為了華語電影勇敢一回——專訪《野馬分鬃》導演魏書鈞

2021 年台北電影節之前，聽過魏書鈞這位導演的臺灣觀眾大概寥寥可數，然而在入圍該年國際新導演競賽的《野馬分鬃》（2020）放映之後，片中沈穩的影像語言、場面調度以及對人物深刻的觀察，就讓不少觀眾牢牢記住了他的名字。有人形容他為「怪物級新導演」，對年僅 30 歲就已經連續三部作品入選坎城影展的他來說，應該是恰如其分。相隔一年，《永安鎮故事集》（2021）圍繞著電影劇組的三段故事，口碑再次引爆影展圈。

他的作品，如同平地一聲雷驚艷影壇，這位九零後的中國青年導演到底是誰？

十幾歲時曾當過演員演出電影、電視劇，對電影製作、劇組有了初步的概念，而大學學的是電影錄音，本科的訓練加上大量的觀影經驗萌生了想拍片的念頭。本科畢業後創業開了兩年公司，電影卻終究是他的未竟之志。於是，他又回到研究所攻讀導演專業，以《延邊少年》（短片）、《野馬分鬃》、《永安鎮故事集》先後入選坎城影展。

「為了華語電影，咱們勇敢一回」，這是《永安鎮故事集》裡面的台詞，也像是魏書鈞電影之路的寫照。他說—─「電影就像是解藥吧，把我的生命體驗、疑問，慢慢緩解的一種藥。」逢《永安鎮故事集》於臺灣評價大熱、《野馬分鬃》將在全臺院線上映之際，透過這次的專訪，我們試圖一窺魏書鈞對作品、對電影創作的想法。

劇本是一種介質，存儲了對人事物的感受

──《野馬分鬃》有許多來自導演自身生活的取材，請先與我們談談如何把自己的真實經驗，轉化成文本，再拍攝成影像的過程？

魏書鈞（以下簡稱魏）：這其實是兩個階段的事。

從自己的經驗提煉成一個文本，我一開始想的是線索，就是我要講一個從哪裡開始到哪裡結束的故事。我曾經買過一台車，最後又賣掉，我想這就是故事的頭尾。然後再去梳理中間我關於這輛車印象最深的事情。這其實不太像傳統做劇本的方法，傳統來說，好像是我們有清晰的人物，然後寫一個故事大綱，拓展成分場大綱，再完成這個劇本。我這次創作《野馬分鬃》則是從結構入手，我想講的是：從買了車到賣掉，這之間伴隨著角色發生的故事。

另一方面，我有很多抉擇的困難，因為當時印象深刻的事很多，我不知道哪些該被保留下來，對我來說都覺得有趣，所以後來我就跟主創朋友們討論，從他們客觀的角度去篩選，有一個平衡的過程。另一方面，我也覺得要定一個大的主題，偏離主題的東西就拿掉。以《野馬分鬃》這個故事來說，主題就是主角從學校開始面向社會、面向外部世界的過程，所以，只要是指向這種關係的東西，或是對這個角度有描寫的、有作用的經歷，我就把它放進來。在創作內容不是自身經驗的時候，也是按照這個前提去做。劇本是這樣完成的。

但是，開始拍攝之後，我覺得我並不是在執行把文字翻譯成影像的工作，如果攝影機是一支筆的話，我其實在現場才開始真正地寫作，原來的劇本就好像是打了個草稿。劇本對我這樣的創作方法來說，它更像一個框架、一個介質，它存儲了我最初對一個人物的感受、或者一場戲的細節，也存儲了某種情感，有時候甚至是一種味道。把這些東西以文字保存在劇本裡面，到了真正開始拍攝的時候，我是希望一邊看著演員、一邊拿著攝影機，從劇本裡面拽出來，去回憶起當初寫下這些戲的感受，然後再加上現場新的變量或情況，開始創作。

──怎麼想到用車跟馬的意象貫穿整部電影？

魏：很自然就想到了。我在做這個劇本的時候是從記憶裡面去摘，當時這輛車已經離開我好幾年了，我問曾經坐過這輛車的人，對它的印象是什麼？對方可能只坐過一、兩次，但因為車很破、也很奇怪，所以印象都比較深。他們給我的反饋，裡面有很多形容是特別相似的，比如說「野」、「野馬」、「髒」、「破」，這樣的關鍵字，我覺得野馬可能是特別好的比喻。可能因為我自己也屬馬，對馬有一種天然的親近感吧。

而且，在真實經歷裡面，我這輛車就賣到內蒙去給牧民來用了，那也是馬本來應該在的、應該跑起來的地方，所以就在前期想到這些元素。後面我們才再加一些新的東西進來，包括「野馬分鬃」這個片名，它是一種意象，一種奔向極光裡的少年成長的樣子。其他，太極拳的部分，還有主角留的馬鬃頭也是，就慢慢地往這方面找。

駛離劇情傳達人物狀態

──《野馬分鬃》片中，主角把大燈關掉，在黑暗的樹林裡開車疾駛，這場戲讓人印象深刻，對劇情推展不見得有幫助，卻隱約傳達人物狀態，請問導演當初是怎麼考量的？

魏：我們當時對於這場戲也有一些不同的聲音跟想法。最初在劇本裡面只是為了延續劇情，上一場戲他們去修車想換大燈，下一場戲就是開大燈在路上瘋玩，劇本寫得很簡單。

然後，在拍這場戲前幾天，我跟劇中那個小胖子佟林楷（飾演童童）吃飯閒聊，聊到死亡，他說：「導演，你不覺得死亡就是這種感覺嗎？人死了之後，好像都黑了，你也黑了、我也黑了。咱們兩個的黑，毫無關聯，就一直這樣黑下去」。我當時聽了這些話，起了一身雞皮疙瘩，雖然他很年輕，但這個描述我覺得很精準，是我們對死亡想像的通感。我也想這個故事裡面，兩個小男孩每天就是離經叛道的，他們在幹那些眼下他們希望做的事，有時候可能走偏了，讓他們產生了惶恐。所以，我當時就覺得他說的這些話太好了，想到開關車燈可以引入黑，可以引入他們對死亡的一點討論或感受。

後面剪輯的時候，因為想縮短片長，有一派聲音覺得這場戲跟核心主線無關。但是，我需要劇情線有一個 break，需要分一下神，否則就會感覺人物總在為故事線索服務，其實應該是要反過來的。所以，我就堅持保留了下來。

「與其說是逃避，我更願意理解成尋找」

──電影中的主角阿坤好像沒有明確的動機、渴望、也看不到他真正熱愛的事物，導演自己怎麼看這個角色？

魏：我覺得確實是這樣，他對所學的專業、對於內蒙，都不是真正熱愛，或是不可替代的，就是有一下沒一下、一股腦兒的，三分鐘熱度的東西。但我覺得這個角色他在潛意識裡有一種「尋找」，那種尋找在現實的角度，可能看起來像逃避，但我更願意理解成找尋自己的感覺。

曾經有人問崔健：形容一下什麼是搖滾樂的感受？他說，「搖滾樂給我的感覺就像開著車出去，要去哪我也不知道，但是你也不用告訴我，我也不會聽你告訴我的東西」，他覺得這就是很搖滾的感覺。我覺得這跟《野馬分鬃》的主人翁有幾分契合的地方。

我們從觀眾的視角，可能希望主角是有一些堅持跟熱愛的，對吧？或者有一個理想，雖然可能離經叛道，但對它非常堅持，也讓我們感受到這個角色的可貴。但是，我覺得阿坤他不是這樣的人物，他也不承擔這樣的責任，他就是這樣的一個人。我覺得這也是原來在我的經歷裡面，我所感受到的，就是我不願意用一個空泛的理想去概括自己，特別是在沒有達到某種程度的時候。有時候，我們可能把自己簡單化了，我是一個學錄音的，我就應該學好錄音，跟那些不靠譜的導演們不一樣，不幹活的時候，我應該拿著錄音桿去樹林裡面、去小溪邊，去錄空氣聲，去錄蟋蟀的聲音。但我覺得那種東西好像騙我們太久了，人有的時候好像不是這樣的。

以大師為借鏡，從人物出發

──導演曾說過，電影裡最重要的是人物，而不是情節或是拍攝技術，這樣的創作想法是怎麼形成的？

魏：慢慢的吧，作為一個觀眾，我會慢慢選擇自己喜歡的電影，然後感受裡面的東西。雖然全世界各地、各個時期的導演都有，但會慢慢地梳理出一種共性，對我來說，這種共性最重要的就是人物。人物的情感、人物的處境、人物的精神狀況，人物與環境的關聯，這些都是最擊中我的那部分。如果是反過來，人物變成一個故事的奴隸，就有點本末倒置了，可能這樣也會有很好看的電影，但他們不是我最喜歡的那一類。

比如侯孝賢導演，或是伍迪艾倫、達頓兄弟，雖然風格迥異，但我覺得他們都非常關心人物，他們的人物都是立得住的，都是從人物出發。有的時候我看他們的電影，看了 30 分鐘，好像接下來我都知道要怎麼寫了，不是說猜測到劇情，而是說他的人物塑造得足夠成功，以致於往哪個方向走，我們作為一個觀眾都可以去為他編寫。如果人物是不清晰或是不確定的，反倒是做任何事情都有可能，我就覺得這是不對的。我在他們的電影裡，能夠感覺到人物的重要性。

──接續上題，導演之前曾提到您對長鏡頭的理解受侯孝賢導演影響，電影中也曾拿侯孝賢導演的風格打趣。是否能與我們多談談侯孝賢導演與楊德昌導演，對您的創作經歷或想法有甚麼影響？

魏：影響當然很大，不光是對我，（侯孝賢與楊德昌）應該對我們這代的導演影響都非常大。雖然兩個人的創作方法不盡相同，但我始終覺得他們是華語電影的兩座高山，很享受他們的東西。楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，對我來說，那麼遙遠的年輕人故事和情境，卻能讓所有人都相信，進入那個夏天的時光裡，我覺得非常偉大。我每次看這部電影，就停不下來，片長那麼長，但是一看就看進去，那種沈浸的體驗特別享受，幾乎是我最喜歡的電影之一了。

侯導則是總能讓我感覺到東方俠客一樣的胸襟，不知道怎麼形成的，他總有那樣的視角，是東方非常獨特的東西，讓我覺得特別有文化上的親近感，是我很好理解的一種表達。他做得非常好，讓全世界的人都看到了一點。他本人也很有魅力，我看完他幾乎所有能找到的訪談，比如《煮海時光》，或是關於他的一切報導。

──回到人物部分，您的新作品《永安鎮故事集》採取三段式結構，也是以人物為主，再去發展內容嗎？創作這些人物的過程是甚麼？

魏：是的，我們是有完整的劇本的。前兩段沒有寫什麼台詞，類似於每一場戲就是分場大綱，描述性的。然後，第三段因為有大量形而上的討論，所以必須要提前寫好。前兩段沒有台詞，但人物都是確定的，每一場戲的情境都是確定的。

第一段故事的小顧，我覺得就是一個想像，偶然與想像（笑）。當時我們在實際的駐地，有一個年輕的老闆娘，她非常吸引我們，原因在於她在那個環境顯得格格不入。她是一個年輕媽媽，小孩才一歲多，在地上跑來跑去，她也非常愛打扮，指甲長長的，穿著高跟鞋，每天換不同的衣服、不同的頭髮和造型。那給我們一種想像，她可能是渴望改變，對美有追求，對自己的生活有別的渴望，而不僅僅侷限於妻子、兒媳婦、媽媽，我們就從這開始想像一個故事。因為沒有辦法去求證她的生活具體的樣子，我們就從最初對她的印象開始，接著想像一個年輕的媽媽、一個女孩，因為外部到來的電影攝製組，使她對生活又盪起了一點漣漪，在她的角度是一種不安分的東西，這就很吸引我。

第一個故事寫完了之後，我們發現好像需要一個更對照的、更成熟的，已經在外面闖蕩又回來的成功女性。然後，我們也想像她所遭遇的一種不理想，一種事與願違，一種回歸樸素的艱難，一種無法跟過去故友重建溝通的可能。所以，第二段故事這個角色完全沒有一個真實的人去參考。但是，一個成功的人回到故鄉，好像不難想像會發生什麼事，是有很大的普遍意義。

第三段故事，就是我們當時沒想到要寫什麼，突然間有一個靈感出現，要不然就寫這個始作俑者吧？也就是導演跟編劇，在前面兩個故事裡面偶爾出現，像邊緣角色一樣的人。第三個故事裡面，我們聊他們的困境，聊他們對於劇本的想法，聊女性出走又回歸是為什麼，聊他們創作跟現實的焦慮，我們覺得會很有意思。

元電影與幽默感

──《野馬分鬃》、《永安鎮故事集》都關於電影拍攝，甚至從人物背景，進展成了對創作的思辨跟自省，這種後設的「元電影」題材，是有自覺去選擇及發展的嗎？

魏：當然，我覺得這個東西是有自覺的，但其實就是抓住共性吧。那些讓我們感覺好笑、好巧，好像身邊有這樣的導演、這樣的編劇，但並不是我們真正認識這樣一個人，而是普遍存在這樣的狀況。青春片買早餐、或是某種片子的窠臼、某個環境裡常出現的虛偽的人，這都是一種共性，那個共性被抓到了，大家就會覺得這個角色、這種狀況似曾相似。

其實，《野馬分鬃》放映之後我才知道元電影這個概念。對於《野馬分鬃》的主角來說，劇組就是他生活的環境，一個很重要的支線，我覺得只是寫實地描述那個環境。可能偶爾展開了那個環境，聊到了一點關於拍電影的趣事，大家會覺得說這很「元電影」，在電影的內部去解構電影，但其實當時我都沒有關於這個字的概念。

拍《永安鎮故事集》的時候我知道元電影的概念了，但是，第一個故事裡面，如果來的不是一個劇組，而是一個走秀的團隊，它反正是時髦的、是城市裡來的，一個 urban style 就可以了，不一定是要拍電影的，它依然可以盪起主角小顧心裡的漣漪。第二個故事，他是一個作家或主持人返鄉也可以。不過，第三段當然就是元電影，它有很特殊的關於電影創作的討論。

──作品中幽默的對白和風格是如何形成或思考的？

魏：康春雷（《永安鎮故事集》編劇）跟我說，馬克思曾說：「幽默是人類智慧的一種剩餘」，我就把它當作一個特別受用、鼓勵自己的方式，因為就我所理解，真正的幽默確實是離不開思考的。如果放個鬼臉，我們覺得很好笑，那就跟幽默不同了。我覺得幽默它提供一種認識事物的新角度，比如說，有一句乍聽之下很正常的台詞，但當它放在特定語境裡面的時候，它會提供一個新的旨趣，我們能感受到那種意外的時候，就會覺得很好笑。

我隨便想到《永安鎮故事集》裡面的一些台詞，第二段故事裡，主角陳晨去老同學的家作客，最後卻吵起架來的時候，同學的太太就跟她丈夫說：「你今天晚上挺紳士啊」，好像無論哪裡的觀眾大家都會笑，因為這很常見、很好理解，夫妻中間還有另外一個人介入的時候，就會產生尷尬的趣味。所以，對我來說，幽默不是刻意要去營造，而是在某場戲裡面我們能感受得到，換個角度去看，它就能產生趣味。又比如有場戲他們去樓上摘菜下來，因為飾演陳晨的楊子姍那天有點感冒，講話有點鼻音，我就加了一句台詞上去，那個太太說：「你是不是感冒啦？是不是樓上風太大了？」，太太當然不知道剛才發生了什麼事，但是觀眾知道他們兩個剛剛在上面摘菜的曖昧，所以我們會感受到幽默。我挺喜歡這種東西的。

雕刻時光與創作的衝動

──塔可夫斯基的電影風格跟您的作品大相徑庭，但您曾在訪談中表示喜歡《雕刻時光》這本書，談談這本書對您在創作上的影響？

魏：我沒拍電影之前看不懂這本書，覺得特別枯燥，不知道它在說什麼。它說跟電影最接近的是夢、是詩歌，我不理解為什麼說這個，詩歌跟電影哪裡像了？想不明白。然後它提了一些問題，比如怎麼去定義電影導演，然後電影的本質、電影的意義、藝術的責任等等，這些問題我在拍電影之前都不會去想、也不會關心。但我開始拍電影之後再回頭看，原來它說的東西就是我慢慢會涉獵到的問題，包括一些具體的創作方法或理論，受益良多。

我印象很深刻，它裡面在講什麼是「生動」，解釋生動的情節。它說一個人膝蓋受傷了，蹲在屋子的一角，然後當有人路過的時候，他用手帕把傷口蓋住，這就是生動的情節，我們就在描述一個人的內心。也是從這個角度，我才懂得去看那些好的情節，我們總說這部電影它的細節寫得真好，但是這還不準確，是因為它生動，它用最簡單的方式傳神地向我們表達了一種體驗、一種感受、一種心理描寫，這就是我在《雕刻時光》裡面學到的。

還有它很核心的概念—─關於本體的討論，所謂「雕刻時光」就是在講電影時間、空間的結構，這也是在慢慢拍電影過程裡面才能領會到的吧。我們上第一堂電影課的時候，老師都會說電影是時間跟空間的藝術，那時候我們理解的空間，好像就是不同的房子、不同的環境，而時間就是線性或倒敘的；但其實拍了幾部電影之後我才理解，時空原來是不同的意思，我原來是在編導時空，再用時空的錯覺製造一個新的銀幕時間，然後不斷地去接近電影本體的部分，這都是在這本書裡面得到的啟發。

──導演前段提到，您會從自己的經驗，或對事物的感受去創作電影。那麼，隨著您創作階段的變化，如今對創作是否也有產生不同的想法或理解？

魏：我覺得變化就是我如何保持創作的衝動，因為創作就像輸出，它本質上是從內往外擴散的東西，但我們總要保持一個拍電影最好的狀態，要有欲望去講述故事、討論故事。可能早些年你想講故事的欲望非常強烈，不需要獲得，它每天都在；但到後面有時候會覺得有的故事好像不是非講不可，有些故事也可以再想一想，或是在某個題材裡面，我要用力去找一找，那個最衝動的點是什麼？我們要用那個東西去發力，這就是我覺得有一點變化的地方。好在現在我覺得還不難找。

有一次在北京跟達頓兄弟對談，我跟他們開玩笑說，「你們都 70 多歲了，創作的衝動還都在嗎？你們拍電影有沒有新的變化？」他們先是開玩笑說，「我們就是歲數大了，原來都冬天拍戲現在都改成夏天拍了！」後來就談到其實並沒有太大的變化，都還是在工作、還在思考。所以，如果你的想法不停止，對生活的觀察、感受沒有停下來，一直保持創造力、保持渴望、保持好奇心，我覺得那個東西就是最好的。■

．封面照片：《野馬分鬃》劇照；前景娛樂提供