【2022 桃影】現實邊緣的電影，魔法與叛徒的世界：楊斯凡克梅耶（Jan Švankmajer）

今年，以捷克斯洛伐克（Czechoslovak）為題的金馬經典影展才將落幕，本次桃園電影節又將繼續拓展影迷對捷克電影的視野，選映了電影導演楊斯凡克梅耶的七部劇情長片。雖然直至 1989 年天鵝絨革命（The Velvet Revolution）前夕才首次製作長片，斯凡克梅耶實則與新浪潮影人為同輩，一同經歷了沉悶桎梏的 1950 年代，並迎來無論是電影工業體制還是政治文化上，都朝去中心轉型的 1960 年代。在這個被稱為「黃金年代」的時期，巨大的電影工業逐漸改組成眾多有一定自主性的小型劇組，由才華洋溢的創作者領軍的各式製作團隊百花齊放，斯凡克梅耶也在此時製作了數部短片。（注1）就主題與風格而言，這些短片或許看似與新浪潮有許多共通之處，然而，實際上他十分不願意讓自己的作品也被視作新浪潮的一環，甚至，當斯凡克梅耶談及自己創作的核心理念，電影也從未是他的首選。（注2）

斯凡克梅耶電影最具標誌性的特色，即是其大量運用牽線木偶、剪紙、玩具、黏土雕塑、生鮮食材和各種日常用品，建立起流動於定格動畫（stop motion）和真人實景的現實世界。不過，他的電影不僅是讓無生命的物體「動」起來，也不是單純的再現或模擬生命體，以建立一種「生命的幻象」（the illusion of life）。（注3）  相反地，他更常結合動畫片段、特寫鏡頭與誇大的擬聲音效，來擾動觀眾所見的某種表面現實，凸顯我們認知的世界如何詭譎多變，牽涉各形各色有意或無意識的慾望和幻想，甚至總是經過一定的操縱（manipulation）。「我相信我們仍然被操縱著，被名人明星、被我們的基因、被壓抑的情感、社會、教育和宣傳，被各式各樣的壓迫（repression）給操縱」，這裡斯凡克梅耶所理解的操縱，不完全是批評其身處的共產社會，也不一定有負面的意味，卻更可能是源自人與生俱來的傾向，或後天壓抑的結果。更重要的是，他認為我們必須起身對抗這種操縱，而「創造、魔法與反叛」（creation, magic, revolt）正是為此存在。（注4）

從這個角度便不難以理解，為何對他而言，相較於電影本身，偶戲（puppet theater）才一直是最重要的原點。（注5）他曾在訪談中提及，父母在他九歲的聖誕節時，曾送給他一個小小的家庭劇場跟幾個小木偶組成的偶戲作為禮物，雖然這些只是在當時的捷克相當常見的傳統玩具，卻成為了他自由構築和想像世界的重要開端。（注6）而這段珍貴的童年時光，也使他在日後發展出和同輩影人相當不同的學習歷程。

在觀眾抵達以前

早慧的斯凡克梅耶，先是在應用美術學校學習佈景和舞台設計，之後則在捷克戲劇學院（DAMU）學習偶戲製作與導演。但當他回憶起這個時期，他認為最重要的或許不是學校教了什麼，而是可以擁有一段屬於自己的時間來鑽研學問，畢竟，1950 年代初期，政策仍傾向史達林主義（Stalinism），氛圍壓抑且現代藝術仍被視為非法出版品，學校裡除了傳統或官方指定的教材，不可能討論任何在西方蔚為風潮的事物。即便如此，斯凡克梅耶仍有朋友開的舊書店可以挖寶，或是在政治宣傳刊物中找到一些趣味，愈是禁忌愈是勾起他的好奇心。（注7）直到 1956 年之後，各個蘇聯衛星國的去史達林路線與解放思想逐漸浮上檯面，他才開始大量接觸戰前前衛藝術、超現實主義劇場及電影，並為之深深著迷。

結束兵役後，斯凡克梅耶先是在布拉格的紅綠燈劇院（Semafor Theatre）工作，並組成自己執導的面具劇場（Theatre of Masks），製作許多當時風行捷克的黑光劇（black light theatre），積極引入前衛風格與技巧，以重新詮釋捷克民俗戲劇與傳說故事，此時的成果也反映在他的首部短片《最後把戲》（The Last Trick，1964）和改編自傳統偶戲的《潘趣與茱蒂》（Punch and Judy，1966）。然而，當他一心發展劇場事業，他的前衛劇場卻不受到劇院管理層的青睞，斯凡克梅耶只好在被半逼迫的情況下離開。而日後加入的魔幻燈影劇場（Laterna magika）卻也意外地讓他踏入電影製作的世界，他曾談及自己當時以偶戲專業，與電影導演拉多克（Emil Radok）合作的電影《浮士德醫生》（Johannes Doktor Faust，1958），是一次意義重大的經驗。（注8）他也在此時認識了專攻視覺設計和雕塑的藝術家妻子伊娃（Eva Švankmajerová），兩人不僅在正常化時期（Normalization，1969-1987）一起加入捷克超現實主義小組，她也參與製作了斯凡克梅耶絕大部分的影像作品，包含早期實驗短片以及民主改革後的多部長片。

短片《庭園》（The Garden，1968）與《房間》（The Flat，1968）是斯凡克梅耶首次有意以電影呈現超現實主義的世界觀，特別是戰後捷克超現實主義的代表人物伊凡博格（Vratislav Effenberger）的思想。一般而言，超現實主義作為一種現代思潮和美學運動，受到佛洛伊德精神分析和釋夢理論影響，強調藉由重組與擾動由日常慣習與理性控制的現實，顯現被壓抑的潛意識、色慾、幻想和創傷等內在邏輯。然而，不同於早期超現實主義奠基者布勒東所提倡的心靈「自動性」（automatism）和捷克詩意主義（Poetism）對藝術形式的重視，伊凡博格更重視的是，如何揚棄所謂的高尚和理想價值，並徹底拒絕所謂的「普世性」、「統一性」或任何將世界視為單一整體的思維方式。（注9）再者，他認為唯有個人的獨特性格和氣質，才有可能透過物質世界提供可信且一致的觀點。

伊凡博格反教條、反收編的主張，也反映在這個超現實主義小組的運作方式，小組內安排了各式團體進行的思想遊戲與實驗，之後再由成員以個人觀點詮釋、發想並各別執行創作，沒有共同準則需要遵守，僅是尊重個人的原創性跟主觀體驗。（注10）而這樣的方式也讓小組運作相對低調，使之得以在審查嚴厲的正常化時期中，轉入地下並持續活動，蓄積對體制和保守意識的顛覆能量。與此同時，斯凡克梅耶的作品在正常化開始後陸續被封禁，長達七年的時間被禁止執行任何拍攝計劃，不過，他未因此停止創作，反而與伊娃一起潛心投入於小組中種種「觸覺實驗」，並以詩、現成物、雕塑和阿欽伯鐸式肖像等媒介，尋思特定感官體驗和記憶的形成條件，甚而探索觸覺結合視覺後可能具有的潛力，如何擾動視覺中心（ocularcentrism）傳統且刺激想像力。（注11）

禁拍令解除後，斯凡克梅耶便有意將這段經歷應用於電影媒介，特別體現於短片《亞瑟家的沒落》（The Fall of the House of Usher，1980）中砂土和岩石上經過時間不斷加深的指痕，來強調人物主觀情緒的定格動畫片段，以及《對話的維度》（Dimensions of Dialogue，1982）裡黏土劇烈地重塑和互動的過程。此外，他也在此時讀到身體現象學大師梅洛龐蒂的文章，更讓他感覺像是如虎添翼，為他日後的電影提供了許多靈感。至於為什麼他終究選擇的是電影，而不繼續他的劇場創作，斯凡克梅耶有其實務上的理由：「電影和劇場相比有一個很大的優勢：它可以等到它的觀眾，而劇場不能[……]以前人們看不懂表演就會在途中離開，然而，我的電影等了 20 年，等到了它的觀眾。」（注12） 終於，在改革開放之後，他總算有機會展示他經年累月的實驗成果，陸續在他的劇情長片裡登場，讓無論是即時趕到還是姍姍來遲的觀眾，都能為他無窮的創意感到驚艷無比。

物的境界，或支配

當斯凡克梅耶的第一部長片《愛麗絲》（Alice，1988）上映時，捷克斯洛伐克正經歷劇烈的政治動盪，比起抽象的幻想主題，人們更關注直接涉及政治議題的電影，因而沒有受到太大的矚目。然而，據他所言，這部電影在瑞士上映的時候卻激怒了許多家長，還威脅要向發行商提告。（注13）不過，這部電影在原著發祥地英國卻收穫不錯的反應，或許是因為斯凡克梅耶說出了大家老早就默認的事實：路易斯卡羅（Lewis Carroll）的《愛麗絲夢遊仙境》絕不只是老少咸宜的兒童文學，更蘊藏了童年夢囈、迷幻與恐懼等頗具邪典魅力的主題。

斯凡克梅耶在同樣參考自卡羅作品的短片《荒唐童話》（Jabberwocky，1971），即表現出他對孩童精神世界和豐富想像力的興趣。而在《愛麗絲》中，除了電影不斷切回愛麗絲的嘴唇特寫，暗示著無論觀眾看到了什麼，都是透過兒童敘事者的視角之外，更重要的是，電影中令人眼花撩亂的幻想世界，總是建立於種種環繞著日常現實的實物，以及那些生活中出於習慣的行為。一把鑰匙、一條襪子、一個簡單的開抽屜動作，或是偷吃一塊餅乾，都可能讓人迷失在另一個自成邏輯的空間。定格動畫和片中運用的複雜剪接技巧，固然是讓幻想賦型的主力，但這些影像之所以令人坐立難安，反而是由於電影放大了事物原有的物質特性。像是從兔子玩偶的腹部裂縫中不斷傾瀉而出的木屑，讓他即便會動會說話，仍顯得如實脆弱，同理可見，當愛麗絲縮小成古董娃娃時，也意味著她更容易暴露在危險之中。其他例子像是果醬中的圖釘、剪下玩偶的頭的銳利剪刀，電影愈是偏離日常物品和行為原有的使用意義與情境，愈是喚起觀眾對眼前物品的感官體驗，並更感衝擊。

相似的處理也表現在《浮士德》（Faust，1994）中的提線木偶與黏土塑像，這些物件時而取代人類演員作為故事角色登場，並在特寫鏡頭下，顯現他們脆弱或柔韌可塑的物質性，或是揭示他們被隱身幕後的雙手所操縱的事實，彷彿理所當然地成為劇情內世界的運作機制，而不只是形成布萊希特所謂的疏離效果。不過，《浮士德》更讓這個主題擴及到真人實景：主角並非一開始就是渴望超越肉身凡胎的浮士德博士，而是經過一次次好奇心驅使、推開一扇又一扇的門、一路跟隨陌生人指引，主動換上為他準備好的戲服，再按劇本演出，他才脫胎換骨成為一具名為浮士德的提線木偶，將命運交付給戲劇的舞台，接受電影的操縱。片中讓真人演員穿上木偶裝，並在實景中模擬偶戲的做法，早在短片《唐璜》（Don Juan，1969）裡使用過，但《浮士德》衝擊性的結尾，更讓我們看見人或人體本身如同木偶一般，可被輕易操縱、肢解甚而損毀，終將無法逃脫其徹底失去自主性的命運。

此外，本片的劇本主要參考的是捷克民間傳說，因此不同於歌德版本中浮士德終被上帝拯救的結局，而這個差異對斯凡克梅耶至關重要：「任何人遲早會遇到這種兩難的局面：一則是懞懂地懷抱種種制式的、關於幸福的嚮往，繼續過著從眾的生活，另一則是去反抗，且不計代價地選擇遠離文明社會的路線，但後者往往以個人的失敗作結」（注14）在他眼裡，浮士德的故事既是諷刺現代社會的寓言，也表達了一種人類文明的「原型」情境，隨主角一次次做出抉擇，也將他再次推向命運的交叉口。

慾望製造，或幻滅

第三部長片《極樂同盟》（Conspirators of Pleasure，1996）的故事，則是發想自斯凡克梅耶在 1970 年撰寫的腳本《蒼白的藍鬍子》（Pale Bluebeard），原本的故事主要環繞在同住一棟公寓的比凡卡先生和盧巴洛娃太太的情事，也只打算拍成一部約莫 12 分鐘的短片，然而斯凡克梅耶卻在開拍一週後某天，熬夜將劇本擴充為六個故事，加入了其他配角女郵差、報販、警員和新聞主播，以及他們各自追逐與創造的慾望物。也因為這些故事是在短時間完成，詳細情節與台詞都來不及安排，因此許多表演都是現場即興發揮，甚至帶有默劇的喜感，而在大量的特寫鏡頭下，演員以微妙的眼神和表情交流，也讓他們各自追逐慾望的過程，像是一場只能心領神會的共謀行動。最後，斯凡克梅耶也將片名從參照佛洛伊德理論的「快樂原則」（The Pleasure Principle），改成一同對抗社會秩序與現實原則的「極樂同盟」。
 

有趣的是，電影並不著重在他們的性幻想如何驚世駭俗，反倒是把這些人物刻畫的像是嚴肅的工匠一般，鉅細靡遺地呈現他們一邊搜集材料，一邊躲過他人的注意，每日勤奮又謹慎地製作他們賴以釋放慾望的媒介，電影彷彿將這個製造慾望的對象物（fetish object）的過程，類比為一種創作實踐。而在片中出現的一些道具，也的確是斯凡克梅耶與伊娃親自製作的藝術作品，如警員所製作的各種刺激皮膚的刷子和滾輪，也可以從他們過去在超現實主義小組裡進行的觸覺實驗中找到線索。佛洛伊德的理論強調戀物（fetishism）是主體為了迴避閹割情結可能帶來的威脅，於是在錯認或拒認眼前的現實之下，尋找陽具的替代物，而斯凡克梅耶對戀物的理解，或許更接近克莉斯蒂娃對語言的理解，更看重主體在這個過程中所投注的努力和創意，如同他自己曾在文章中提到的，戀物像是人與一個外在事物締結了「契約」，進而賦予想像力、慾望及私密心願在這個事物上。（注15）精彩的是，片末當作為解放日的週日來臨，比凡卡先生戴上自製的慾望雞冠展翅高飛，成為他想像世界裡的全能支配者，這裡使用的「真人動畫」（pixilation）技巧，融合了人物、實景與其慾望物，使人物得已越過肉身現實的藩籬，通往只屬於幻想的境界。

下一部電影《貪吃樹》（Little Otik，2000）的故事，則是始於一對求子若渴的夫妻，因又一次懷孕的希望落空而傷心，於是接受鄰居的建議，買下郊區別墅以改變心情，但丈夫卻突發奇想將一棵人形的樹幹，稍加改造成男嬰的樣貌，送給妻子，但這個無限接近地獄梗的玩笑，卻讓妻子對於男嬰的執念找到出口。《貪吃樹》狀似延續了前作慾望投射的主題，不過隨電影進行將會發現，造成悲劇的並非是個人幻想，而是從人類社會的制約與規訓中所衍生的集體執迷。最可怕的是，相較於《極樂同盟》的離經叛道，電影呈現妻子對男嬰與「成為母親」的執迷，總是能在社會取得一定的合法性。像是片中無所不在關於家庭育兒的耳語或鼓勵，都像是在落實男嬰的形象，即是對幸福未來的可見承諾，加上一次次自圓其說與拖延，也使人物更難以自拔，直到他們親手將捷克傳說中的怪物帶到世上，養成他如無底洞的食慾。

進食一直是斯凡克梅耶電影中的重要主題，而電影《貪吃樹》不同於前三部片中人與木偶或人與物之間的交替關係，進一步思索這個人類最初的需求，是故從電影中段開始，便藉由交叉剪輯女童朗讀童話故事的動畫片段，以及貪吃樹在現實中不斷吃人止饑的真人實景影像，探索進食的極致形式，與其侵略本質可能蘊含顛覆現實的潛力。再者，對斯凡克梅耶而言，重點也不完全在於食物和進食本身，而是，貪吃樹作為一個「專制獨裁的進食者」（absolute eater），體現了晚期資本主義和消費主義「吞噬」（devour）一切的欲求，和其可能帶來的悲劇性後果。（注16） 最終，由執迷與幻想而來的危機，或許也只有回到傳說才能解除，在片末，像是重複《浮士德》關於操縱的命題，擁有高麗菜田的老婦人，終究接受傳說指派給她的角色，拿起鋤頭、走向黑暗的地窖，但電影嘎然而止，或許，終究也只能依靠觀眾的想像為電影做結。

質問自由，或解放

民主改革之後，斯凡克梅耶深刻體認到共產極權體制落幕，與其後自由市場的崛起，所帶來的或許不是想像力的解放，而是混亂與更加幽微、不可見的規訓，電影《瘋狂療養院》（Lunacy，2005）便是一次在兩種體制之間拉鋸的想像實驗。故事參考了愛倫坡的兩篇短篇小說及薩德侯爵的傳記與著作，講述主角在一次夢魘發作下，結識了一位自稱「侯爵」的神秘男子，這名男子不僅穿著舉止像從 18 世紀穿越到現代，還對主角的夢囈症狀與他母親病逝精神病院的故事充滿興趣，而主角也在侯爵軟磨硬泡的款待之下，逐漸陷入侯爵與他奉行「快樂原則」的夥伴的網羅。此外，電影時而穿插的定格動畫片段，由一塊塊生鮮肉品模擬正在發生的真人情節，活靈活現地穿梭於機械、石磚與餐桌之間，使動畫在此處具體發揮其比喻與象徵的功能。

如同斯凡克梅耶在片頭登場所言，無論是極端的自由還是守舊，都是一種「極端主義」，而他們的共通之處是「控制與懲戒」。隨著故事進行，觀眾也將注意到，侯爵所標榜的反宗教、反機構的絕對自由概念，終有其極限，且他賴以維持這份自由的方式，也可能只是另一種對異議與異己者的同化操縱手段，一旦主角賴以維持理智的心智崩潰，便趁勢以另一種極端思想取代。除了精巧安排的情節及人物之間的辯論之外，電影前段的一場戲也少見地藉由中遠景鏡頭下的場面調度，隱微對比兩種極端主義：當主角走出旅社，眼前是正排隊上公車離開的乘客，但因爲先來後到的慣習，擠不上公車的主角只能眼巴巴看著位在前景的公車駛出景框，與此同時，侯爵和他的侍從駕駛的古董馬車，從景框另一側來到主角身後，侯爵的世界如此階級分明、看似「公平」，但他們卻也因此獲得某種特權。最終，當精神病院再次恢復為古典的管理方式，主角才意識到原有的制度可能比侯爵更野蠻殘酷，然而，來不及逃跑或質疑，一個個被拘束、關閉或被施以「矯正」的病患，早已如同超市架上整齊排列封膜的生鮮肉品一般，更徹底地被統合在新的秩序之中，喪失自由。

有趣的是，也許是因為斯凡克梅耶對於消費主義和科技發展，總是抱持著懷疑甚至批判的態度，即便電腦動畫大行其道的數位時代來臨，他仍堅持使用較傳統的技術來展示他對現代社會的觀察。而在他的創作生涯中唯一使用新技術，也是在別無選擇的情況下，以電腦動畫製作《貪吃樹》中木頭吸吮乳頭的一個鏡頭，下不為例。於是，在製作《夢中見》（Surviving Life，2010）時，甚至以「缺乏經費」為由，刪除大量真人實景拍攝的場景，並以最原始的做法將演員各個角度的照片、繪畫和各式圖樣剪紙拼貼為定格動畫，而如此安排的成果也意外拉近了現實世界和夢境之間的距離，使影像如超現實主義繪畫一般，得以更靈活地調度人和物的尺寸比例，將佛洛伊德、榮格的理論，以及電影中的精神分析師也無能以言語引導出的創傷、夢魘和幻想，從透視法所製造的真實幻覺中釋放。

當斯凡克梅耶在 1988 年完成第一部長片的時候，已經 54 歲，經歷了無比忙碌且創作不輟的 30 年，他決定以《人間變蟲記》（Insect，2018）作為他的最後一部長片，就此息影。而如同他多數長片的故事發想過程，斯凡克梅耶再次從自己早年完成的腳本裡尋找靈感，並參考當下的社會氛圍和自己所關心的議題，重新編寫為更貼合現代的故事。但這個以恰佩克兄弟劇作《昆蟲生活圖鑑》和莎士比亞的《李爾王》發想而成的劇本，並非僅是重新搬演現代版的變形記，反而是以複雜的劇中劇，再與記錄拍攝過程的紀錄片段交叉剪輯而成。讓觀眾跟著攝影機穿梭在極度複雜的自我指涉，與檯面下蠢蠢欲動的兒女私情之間，一次次看電影撐開敘事、表演和現實中的影像機制之間的張力。

有趣的是，斯凡克梅耶雖在片頭諷刺恰佩克兄弟為迎合捷克極端愛國主義者，而將最早的悲劇結局改為快樂收尾，是一種懦弱的表現，然而《人間變蟲記》卻彷彿一直將這個問題放在心上，透過複雜的敘事結構不斷探問著，像是「導演是否必須為作者服務？」、「演員的夢境是否將反映在他們的表演上？」、「導演是否也是一種獨裁者」等關於創作論的問題，如同在創作生涯的最後，將他過往面對現實的種種質問，返回創作本身，而這些問題的答案，或許不必由他本人來回答。在《人間變蟲記》上映兩年後，由本片攝影師與剪輯師所製作的人物紀錄片《煉金－永生丹鼎》（Athanor: The Alchemical Furnace，2020），捕捉了斯凡克梅耶在製作《人間變蟲記》期間的身影，同時回顧他數十年來的創作歷程，以及妻子伊娃在這之中舉足輕重的地位。紀錄片中我們看見，他既是最堅決反藝術、反體制的超現實主義者，也同時只是安靜又熱情地觀察著世界的瞬息萬變。對斯凡克梅耶而言，創作的過程總像是拾掇這些變化和演化的遺留物，而電影人如同現代的鍊金術師，讓他們在現實的邊緣一次又一次贖回時光、死而復生。■

．封面照片：《浮士德》劇照；2022 桃園電影節提供