【2022 北影】「她者」的印尼電影：2022 台北電影節焦點影人卡蜜拉．安迪尼 Kamila Andini

生於 1986 年雅加達，社會學背景，從未唸過電影學院的卡蜜拉．安迪尼 （Kamila Andini），如今可說是成長於印尼後改革時期（Post-Reformation, 1998-），印尼國產商業與藝術電影蓬勃發展浪潮下，最受矚目的新生代導演之一。自 2011 年首部劇情長片《海洋魔鏡》（The Mirror Never Lies）入圍多項國際影展，卡蜜拉．安迪尼其後十年累積的作品成績已十分耀眼，2022 年最新作品《娜娜：逝水年華》（Nana:Before, Now and Then），以印尼 1960 年代為時空背景的時代歷史片，更一舉成為近十年首部入選柏林影展主競賽的印尼影片。今年台北電影節焦點影人放映的四部長片，作品風格與主題各異其趣，觀影之後，或許觀眾會如我一樣，無法輕易以特定的美學風格或主題，來定位誰是「卡蜜拉．安迪尼」。

身為最具國際知名度，也是最具指標地位的印尼導演嘎林・努戈羅和（Garin Nugroho）的女兒，卡蜜拉自小在藝術的薰陶中成長，學習過舞蹈、繪畫、攝影等，她曾一度猶豫是否該走上相同的道路，因為身邊的人總是告訴她，「不要像你父親那樣拍關於文化的電影」或是「你應該要拍商業片，因為你父親拍藝術片」（注1）。然而，對她而言，電影仍是最能表達自我的語言。25 歲那年，卡蜜拉首度寫長片劇本與執導，花了三年時間蹲點，以海上游牧民族巴瑤族（Bajau）為背景，拍出了濃厚民族誌影像色彩的劇情長片《海洋魔鏡》，描繪巴瑤族少女的尋父歷程，本片由父親嘎林擔任共同製作人，以深度文化性的影像觀點、虛構與紀實交錯的敘事，獲得許多國際影展的矚目，開啟了她的電影作者之路。

其後十年，卡蜜拉陸續拍出三部長片及三部短片，包含《舞吧舞吧，孩子們》（The Seen and Unseen，2017）、《第三次求婚》（Yuni，2021）和《娜娜：逝水年華》，以及三部短片《Following Diana》（2015）、《Memoria》（2016）、《Sekar》（2018）等。年紀尚輕的她，作品已四度選映柏林影展，並獲多倫多影展等多個國際影展入圍與肯定。如同拍攝紀錄片起家，題材深入民間各地的父親嘎林，卡蜜拉同樣熱愛旅行，走訪印尼不同地域，探索當地的風土習俗、方言傳說、音樂舞蹈等藝術型態，深入挖掘當地的文化體系和精神哲思，在一方風土之上，慢慢捏塑故事的立體樣貌。這樣的取材途徑，和早期作品受新寫實主義啟發的嘎林路徑相似，嘎林曾在訪談中提及，使用素人演員以及到當地取景的思考脈絡，另一考量是為了降低製作成本。（注2）這或許是印尼導演資金有限下的有效策略。卡蜜拉自行創作或合創所有電影劇本，每個故事都根植於印尼本土的族群文化脈絡，以田野考察為基底，透過在地人的觀點、身體和語言說故事。
若要更聚焦卡蜜拉的影像核心，我將暫時總結為「她者」。這裡的「她者」，既是女性觀點，也是外於主流文化的邊緣敘事，卡蜜拉擅長以女性作為主要敘事者，用鏡頭捕捉細膩豐沛的情感流動，從她們的個人故事，投射出社會文化集體的「她者」觀點。

跨越世代的共同挑戰

1998 年作為電影人的世代分水嶺，該年，印尼從 32 年的新秩序（New Order, 1966-1998）獨裁政體，邁向民主化的「改革時期」（Reformation, 1998-）。在此先簡略梳理卡蜜拉與嘎林父女倆的不同的時代經歷，映照兩個世代電影創作者相似的社會情境與未竟的挑戰。

卡蜜拉的父親嘎林・努戈羅和，生於 1961 年，半輩子經歷獨裁年代（前述之新秩序時期），1980 中期開始拍攝紀錄片與電影，在威權時期的印尼電影產製環境十分受限，除了受到國家嚴密的審查制度規範，也受當時政治意識型態束縛。直到 1990 年代初期，電影、廣播開始較為鬆綁，才讓許多導演有了創作的空間。90 年代末亞洲金融危機爆發，印尼電影產業搖搖欲墜，除了低成本影片在市場得以生存之外，仍有少數反映時代背景的重要作品，如描繪印尼工人運動史的《Marsinah》（1995），也有少數導演作品躍上國際影展舞台，像是嘎林・努戈羅和1991年首部劇情長片《Love on a Slice of Bread》。

1998 年獨裁政府垮臺之後，審查解禁，電影有了更多的言論與創作自由（注3），民主時代迎來了社會反思的浪潮，在經濟與政治仍動盪不安的千禧年，跨世代印尼電影人聯手創作合製，以嘎林為領頭羊，1998 年率先推出《Leaf on a Pillow》，一舉入選 1999 年坎城影展，獲得東京影展評審團特別獎，同期女導演米拉・雷斯曼娜（Mira Lesmana）的黑色喜劇《Kuldesak》（1999）、歌舞片《Sherina's Adventure》（2000）、《What’s Up with Love?》（2002）也獲得巨大迴響和亮眼的國內票房成績，以上作品叫好叫座，不只得到國際影壇肯定，更將原本對國片失去信心的觀眾帶回戲院。

此後，青年導演如哈農・布拉曼蒂約（Hanung Bramantyo）、利利．里沙（Riri Riza）等亦攜手與上個世代導演合作，在主流電影市場開創新局。2004 年釜山影展策劃「嘎林與下一個世代：印尼電影的新可能性」（注4）論壇，呼應了這波印尼電影世代的新浪潮。（注5）2010 年左右接棒的後起之秀，如莫莉．蘇亞（Mouly Surya）、艾德溫（Edwin）、卡蜜拉．安迪尼、約瑟・安基・紐安（Yosef Anggi Noen）等，這群新世代導演在青春期經歷了印尼民主轉型，承接上個世代的影像美學，探索屬於自我的影像路徑，也不外於本地電影市場的潮流，印尼國產電影正在迎來最好的時光。

那麼，兩個世代的共同命題又是為何？

如卡蜜拉所言：「新秩序仍在我們的生活中。」1960 年代的反共清肅，是二十世紀最大規模的侵犯人權事件，屠殺的歷史傷口仍清晰，官方控制並未真正脫離日常生活，觀眾可以觀察到相似的歷史議題反覆出現在不同世代的印尼電影，從 2000 年嘎林執導的《詩人：無畏之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry），首部從受害者角度描繪 1965 年景象的作品問世以來；其後相關題材陸續發聲，包含許多商業製作且票房賣座的歷史劇，如以 1966 年華人學運蘇福義自傳改編的《義的革命日記》（Gie，2005）等。卡蜜拉的《娜娜：逝水年華》，也同樣以 1940-1960 年代的時空跨度，透過女性個人生命史，勾勒出潛藏於印尼人民共同的記憶暗影。

「什麼是超現實？對我來說，印尼的現實就是如此的超現實。」（注6）卡蜜拉曾在《舞吧舞吧，孩子們》訪談中，對於被定位為「超現實主義」如此回應。儘管談話脈絡是關於峇里島文化，但我認為此一評論同樣適用當代觸及政治、社會議題的印尼電影。無論是大膽揭露或蜻蜓點水，鋪陳於時代背景，亦或以象徵手法寓意來處理歷史議題——當威權倒臺，國族神話仍鞏固官方體制，歷史轉型尚未到來——若創作反映生活，那麼所有人都不是局外人，沒有人能自外於那段不被言說的歷史。民主時代的電影創作者如卡蜜拉與她的電影世代，成長在不同父輩的社會語境與電影產業，他們的挑戰在於，如何透過影像美學與敘事，定位自我、影像與當代轉型中的印尼社會關係。

影像中的文化她者：《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》

以卡蜜拉．安迪尼為例，這位新生代創作者能帶給我們什麼樣影像觀點？

卡蜜拉曾言，她的作品都是關於印尼人民的故事。作為印尼土生土長的女性，她的家庭背景融合了爪哇島兩大族群文化：父親的爪哇（Jawa）與母系家族巽他（Sunda）的傳承，是滋養她的文化根源，電影是她探索自我與社會的方法。拍電影不只是說故事，也是深度理解和再現印尼多重文化歷史的路徑，她尤其擅長描繪身處社會主流文化的邊緣的「她/他者」，這成為卡蜜拉的影像特色——關注社會文化、性別意識、環境與平權議題的文化底蘊。

2011 年的《海洋魔鏡》，以海上游牧民族巴瑤人（Bajau）故事背景，卡蜜拉花費近三年的時間，蹲點在於蘇拉威西瓦卡托比島（Wakatobi）田野調查，過程中逐漸熟悉的海上生活，劇本的人物對話和場景，盡可能反映當地居民依海為生的真實樣貌，所有場景在巴瑤人的海上木屋拍攝，也邀請當地小孩演出劇中主角。《海洋魔鏡》主角小女孩芭琪，終日拿著鏡子，期待有魔力的鏡子為她尋找海上失蹤多日的父親，母親從事海上勞動，終日望海等待丈夫的音訊。相依為命的母女在漫長的等待中陷入膠著，直到外地來一名年輕男子的進駐，掀起了母女情感關係的陣陣漣漪。影片以濃厚的民族誌寫實感，從芭琪的孩童視角探索青春期的身心、情感的變化、對生死與自然觀點的探索，飽含充沛的情感張力，也洋溢著人與海洋共生的文化哲思。

卡蜜拉擅長使用文化象徵，她提起《海洋魔鏡》取材當地人對鏡子的詮釋：「我發現這個地方有一個鏡子的文化，他們會拿鏡子搜尋他們未知的事物，也許是搜尋他們的親人，也許是用鏡子來尋找他們不見的東西」。（注7） 印尼文電影名稱為 Laut Bercermin，取自 cermin「鏡子」、「反射」的雙關語，鏡子、海洋與反映（反思）的概念也成為貫穿全片的象徵。此類將當地文化元素的挪用的手法，在卡蜜拉日後作品中也不斷反覆出現。
 
第二部讓卡蜜拉在國際影展上大放異彩，獲柏林影展新世代單元評審團大獎，富含自然魔幻之美的《舞吧舞吧，孩子們》，則是源自另一次對峇里島傳統文化的美學探索。啟發自某次觀賞峇里島藝術社群的鬥雞舞，卡蜜拉開始對峇里文化儀式深深著迷。本片以低成本製作，卡蜜拉獨自花了許多時間在峇里島探索合適的地點和演員，最終找到了能吟唱、跳傳統舞蹈，又極富靈氣的峇里素人女孩（飾坦德莉）。電影印尼名為《Sekala Niskala》（峇里語），直譯為「可見的與不可見的」，象徵了峇里島人雙生的宇宙靈觀，生死和諧共存，死是生的一部分，影像透過一對龍鳳胎孩子在晝夜、水田與月下的儀式歌舞，以孩子的純真眼光，詩意地舞出自然生命中的奇幻與真實。

從《海洋魔鏡》到《舞吧舞吧，孩子們》，乍看美學路線不同，其實同樣是描繪某一文化語境或精神結構的「真實」，從孩童的雙眼去「感知」不可見的世界，正如電影也帶領著我們去看見「不可見」的景觀。此外，雖然不在本次台北電影節選映片單，仍值得特別一提的短片作品《Memoria》（2016），以 1975 年至 1999 年印尼入侵佔領東帝汶的黑暗歷史為背景，影片描述戰時蒙受性暴力的女性受害者的劫後餘生，片中幾位演員也由受害者本人出演，並入選 2019 年柏林影展「在地：原住民影像」單元。卡蜜拉的鏡頭，也始終關注著難以言說的現實。

「她者」的印尼電影：《第三次求婚》、《娜娜：逝水年華》

進一步來說，卡蜜拉每部作品皆以印尼不同時代、文化、地域的女性人物為原型，以「她」作為敘事主線，也無怪乎許多影評將卡蜜拉．安迪尼長片系列視為印尼女性成長史。

前兩部作品《海洋魔鏡》、《舞吧舞吧，孩子們》從孩子充滿想像力的觀點出發，純真且如夢似幻，但似乎仍未深入碰觸世俗生活的重量。到了《第三次求婚》影片接上地氣，轉向社會寫實版的青春絮語，劇情人物更為鮮明，大量的日常對話、色彩和象徵運用，展現卡蜜拉掌握劇情影片的純熟功力。卡蜜拉直言，青春片是近年印尼電影市場的熱門類型，但這些影片都是描寫都會地區的青少年，這和大多數印尼青少年所經歷的真實人生相當不同，《第三次求婚》靈感來自她從家族聽聞的真實案例，也是她長年踏查印尼鄉村見證的真實情況，她希望說一個關於「她們」的故事。

《第三次求婚》故事設定在西爪哇萬丹省（Banten）鄉村地區，高中女生悠妮（Yuni）即將成年，原本單純的高中生活，開始面臨難以抵抗的選擇。青春正盛的悠妮和同儕，已開始面對龐大的社會壓力，保守宗教團體要求年輕女性做守貞測驗、傳統家庭期待女兒畢業後養家育子，身邊也不乏不小心未婚懷孕，遭受歧視卻求助無門的年輕媽媽，有的女孩期盼婚配，有的女孩如悠妮期盼上大學。電影開場第一顆鏡頭，從悠妮穿上學校制服、包好頭巾的女性身體作為開場，最後以她穿著反常規的紫色婚紗，淋著滂沱大雨中結束。制服與婚紗的層層包裹，分別象徵著女性不同階段步入的社會制度，面對家族期待、經濟考量、文化傳統、宗教規範等束縛，悠妮的身體終究不屬於自己。

儘管描寫鄉村女性處境的電影並不少見，但《第三次求婚》並未將「傳統」和「現代」一刀兩斷，輕易劃分為「保守落後」與「進步自主」的二元對立。在當代東南亞快速變遷的社會情境下，兩者往往是難分難解的。面對長年在雅加達打工的雙親，以及留在家鄉的奶奶對她走入婚姻的期待，悠妮與家人親密的情感連帶，既是牽絆，也是義務與責任，兩者難以切分。比起給予希望，卡蜜拉深刻且真誠地刻劃出當代印尼青少女面對家庭、社會與未來的徬徨，以及追尋解放的渴望。

最新改編自文學自傳作品《Jais Darga Namaku》（注8）的《娜娜：逝水年華》，卡蜜拉展現了企圖心，將電影製作格局提升至另一層次，重返印尼 1960 年代時空背景，選擇說一個「如同自己祖母曾經歷的故事」（注9）。娜娜，過去在印尼獨立戰爭時從戰火中倖存，失去了丈夫與孩子，時間跨越到 1960 年代，她嫁給富裕的萬隆地主，協助打理莊園，過著優渥舒適的生活，但她的二度婚姻與家庭生活，始終埋藏著秘密與創傷，在夜晚如鬼魅般降臨......。隨著婚姻第三者的出現，撼動了娜娜依附在父權制度下的生存依靠，卻也意外帶給她新的女性情誼與解放的出口。《娜娜：逝水年華》以大量長鏡頭、光影和場景的經營，大量的室內戲與精巧的場景陳設，烘托力十足的弦樂，主角娜娜的對白十分節制，觀眾多數時候，只能從她舉手投足的細微變化，感受隱藏在平靜表面下澎湃的張力。

值得一提的是，劇中娜娜與情婦 Ino 的奇妙友誼，也是源自原著作的真實故事。卡蜜拉指出，在父權社會中，有時只有女性才能帶來某種清新、突破的力量，兩個脆弱的女性——在戰火失去家園的娜娜，和市場中底層的華人屠婦 Ino，她們依靠男性尋求生活的庇護，但彼此的相知情誼，反倒微妙地突破了父權框架，成為彼此陪伴與慰藉的力量。從「她者」的觀點，女性依附於父權制度的脆弱處境——例如，娜娜即便得知丈夫外遇，仍必須隱忍情緒，平靜接受外來者——類似的處境也如民眾之於掌權者關係，個人即是政治，娜娜揮之不去的惡夢，既是歷史的舊傷，也成為未來的預演。1960 年代是鎮壓的開端，但影片很少直接提及相關資訊，觀影者如同生活在當時的人們，只能透過從耳語和廣播，不安地感受到整個世界似乎正在寧靜地翻覆。例如市場中，眾人對於華人面孔的 Ino 竊竊私語她是共產黨員，眾人在收音機聽到建國總統蘇卡諾倒台消息，充滿疑問又紛紛噤聲的氛圍，那正是軍人政府上台前，血腥鎮壓即將到來前的寧靜。無邊無際，難以言說，卻又無處不在的不安感，成為整部影片的基本調性。

2010 年後，印尼出現許多歷史人物電影，多數都是以國族英雄（包含少數英雄化的女性）為命題（注10），此類題材在印尼大受歡迎，幾乎自成一個類型。《娜娜：逝水年華》原文是《Nana: Before, Now and Then》，觀眾隨著娜娜穿梭來回不同時間點（時而交疊），娜娜的女性凝視，也隱隱望向了印尼曾經歷的過去、現在與其後。我將本片視為以「她者」觀點，回望印尼國族歷史的一次嘗試，她者的歷史，往往隱藏在家務、婚姻、照護育兒等「小事」中，她們不被注意，也不被書寫，那些排除於大歷史敘事之外的她者故事，更加隱晦微觀，卻也更加迷人。

小結

一段關於《娜娜：逝水年華》訪談，或許足以貫穿卡蜜拉透過「她者」敘事的意圖：「娜娜只是無名小卒，不是什麼國族英雄，她只是一個女性，但這就是讓我最為著迷之處，我相信所有的個人生命都很至關緊要......娜娜經歷的事，同樣曾發生在許多印尼女性身上，她的重要性並非因為她很獨特，而是她和我們共享相同的事物。」（注11）卡蜜拉坦言，她深受母系家族的影響，對女性的生命狀態有較為深刻的觀察，作品中女性的不同生命階段：孩童、青少女、女人與母親，也呼應了卡蜜拉作為導演、亦是女性的個人成長史。

此刻給予卡蜜拉．安迪尼評價或定位，或許言之過早，但如果以電影作者第一個十年來觀察，卡蜜拉的影像之路逐漸茁壯，印尼始終是她最重要的養分來源。卡蜜拉時常被問及為何每部影片風格相當不同，或是未來的拍攝計畫，她總是回答：「每部電影都有不同需求，就像一個人，有不同性格，作為一個導演，我需要從過程中去發現她的個性是什麼。」（注12）她孕育的故事隨著時代、社會的脈動與個人成長變化，卡蜜拉與她的電影世代，將為印尼電影帶來什麼樣的風景？值得我們繼續期待與關注。■

．封面照片：《第三次求婚》劇照，2022 台北電影節提供