表象的裂隙暗影，是血肉之軀的跫音：記 2022 Visions du Réel 瑞士真實影展的東歐作品

經過前年的全線上影展，以及去年首次舉辦戲院加線上的混合型態，今年 Visions du Réel（瑞士真實影展）再度於四月初以混合樣貌，帶來總計 68 個國家參與的 160 部紀錄片，其中 85 部為世界首映。此外，Visions du Réel 身為歐洲紀錄片重要的交易重鎮，其市場展 VdR–Film Market 中，更有高達 400 多部作品，讓來訪的眾多發行商、國際版權銷售、影展選片人、電視台委製編輯等代表仔細搜羅，洽談後續發行及放映可能。

每年影展都會選出一位榮譽嘉賓（Guest of Honour），表彰在紀錄片及劇情片領域皆活躍的資深影人，本屆得主為義大利資深導演馬可‧貝洛奇歐（Marco Bellocchio）。另外，也打破過往影人工作坊（Ateliers）邀請兩位傑出電影工作者的慣例，今年僅邀請阿爾及利亞導演 Hassen Ferhani，而另以特別貴賓（Special Guest）名義，邀來美國紀錄片製作人及電影攝影師 Kirsten Johnson。除了放映上述三位電影工作者曾參與的作品外，也舉辦大師講堂，讓觀眾親炙他們於多年工作中體會的心得。今年臺灣紀錄片在 Visions du Réel 也頗有斬獲，盧盈良的《神人之家》（2022）和王君弘的《幻日手記》（2021），各自入圍了「國際長片競賽」（International Feature Film Competition）及鼓勵紀錄片表達形式創新的「炫光競賽」（Burning Lights Competition）。由於筆者今年集中在觀察與東歐相關、廣義上包含各前共產國家的紀錄片，接下來將介紹此次較為傑出之作。

穿透情感與環境的肌理

被選入今年影展「廣角」（Grand Angle）單元的《A House Made of Splinters》，以烏克蘭東部的利西昌斯克（Lysychansk）一所兒童之家為主題。導演 Simon Lereng Wilmont 長期關注烏東衝突，其前作《The Distant Barking of Dogs》亦是拍攝相關主題，以一個生活在衝突前線下的 10 歲男孩為主人翁。而在《A House Made of Splinters》中，他與當中的數個孩子建立起密切的關係，深入記錄下他們的心理狀態。進來兒童之家的孩子，多半都是由於父母因此地多年紛擾、經濟凋敝難以營生，患有酗酒或藥物的問題；而在兒童之家的居留，法定上也只能是暫時的，期滿後，孩子必須決定是否要回去原先那個破碎的環境，或是轉往福利機構安排的寄養家庭或育幼院。

兒童之家的成員中有十多歲的青少年，亦有不過 7、8 歲的稚子，還有兄弟姊妹一同入住，有的孩子甚至多次反覆進出。這樣的處境逼迫許多人眼裡提早失去純真，帶有濃厚的憂鬱。影片多次出現令人心酸的時刻，例如年齡較大的兄長不願去育幼院，為的是不跟剩下的手足分離，在與母親的電話裡還勉強維繫弟妹都有照料好的表象，期待某天母親會恢復正常接他們回家；在失能家庭裡早早學會自己煮食穿暖的幼童，總看著他人玩耍，沉默不打開心房，當她最後終於迸出一句：「你願意跟我做朋友嗎？」瞬時沉重地引出讓人無語的哀傷。儘管同住在此的孩童，有時彼此能建立起近似家的安全感，但仍會隨著離去時刻的到來，又帶來另一次分離的痛苦；而照料的社工們雖然看過無數類似情境，卻仍會因這些孩子的進來與離去，感到揪心而動容。

Emilija Škarnulytė 的《Burial》，則拍攝立陶宛境內、接近與白俄羅斯邊境的伊格納利納核電廠（Ignalina Nuclear Power Plant）。這座核電廠在 1983 年啟用，由於跟後來發生事故的車諾比核電廠採用設計相近的反應爐，因此作為立陶宛加入歐盟的條件，已於 2004 年啟動關閉；然而，後續的工程拆卸及核廢料管理，仍是龐大的工程。鏡頭冷靜地梭巡、觀察著核電廠內龐然的空間，與工人們施工拆除、封存的活動，間或響起的蓋格計數器聲響，則提醒著放射線管理失當可能帶來的危險；影片既像是驚嘆核電廠內部技術與工程高度的複雜性，亦驚駭這隻科技巨獸抵抗時間殘存的能力。核電曾是進步象徵，後來變成恐懼世界毀滅的根源。科技的進展與毀滅並行的悖論，於是成為這部紀錄片藉由核電廠進行沉思的重點。

片中細緻的聲音設計，為這樣的反思神遊增色不少，影片焦點後續也從核電廠空間發散出去，帶入如法國的默茲／上馬恩省地下研究實驗室（Meuse/Haute Marne Underground Research Laboratory）對高放射性廢棄物存儲地底的研究、大規模人為活動破壞自然環境的深遠影響、以及義大利的史前遺跡伊特拉斯坎文明（Etruscan civilization）。並置這些超出一般想像的時間尺度，不僅襯托出人類本身的渺小，更讓人對人類的科技及工程活動對環境帶來的後續效應，多了幾分戒慎。科技之於人類，像是打開了潘朵拉盒子，一經開啟，便超出我們自身掌控；而人類想藉由科技駕馭、超越自然的想法，在片中看來，也更像是危險的妄想。

以細膩筆觸，描繪波蘭的一個業餘女子團體馬背體操俱樂部「Volteo」成員生活的《The Herd》，由兩位女導演 Karolina Poryzała 與 Monika Kotecka 聯合執導。拍攝馬背體操（Vaulting）這項活動已少見，難得的是本片也拍出競賽的絢麗之外，那些練習中的挫敗辛酸、磨練心志的掙扎、成員彼此間的夥伴情誼、及對未來方向的迷惘。團體馬背體操除了個人技巧精熟，也需要搭配精準默契，這群不論吃住都在同一屋簷下的成員，每日按表操課，分工餵養馬匹、清洗馬廄等雜務，但她們同時也是群正在成長中的少女，除了想贏得比賽的企圖心，也有時刻浮動、懷疑自我的心緒。身為教練的 Natalia，同時也負責俱樂部的營運，因此她必須帶領團隊贏得好成績，才能申請到賴以續存的經費。

身兼嚴父慈母的 Natalia 在片中讓人印象深刻，她會嚴格要求隊員就出錯部分一練再練，也在某些時刻流露感性，表現出傾聽與關懷。隊員個別面貌的輪廓，在鏡頭不動聲色的耐心觀察下也逐漸顯明，像是最年長的 Ola，難以釋懷練習或比賽犯下的錯，逐漸內化成心中深層的挫敗感；又如年紀最小的 Zosia 擁有天分卻沒耐性、討厭繁重的訓練，作為教練之女的她，也常覺得母親偏愛他人，對她反而特別嚴苛。少女心情的微妙變化，伴隨這團隊的表現起伏中時而洩漏，共同生活下因細故產生的爭吵、不慎誤傷隊友時深深的愧疚、成功搭配動作後相互交換的雀躍神色，令本片富有渾然天成的質感，傳遞出少女們在訓練及生活中成長、融為一體的變化。而影片終了前已轉為擔任教練的 Ola，看見訓練選手表現出色時，眼底流露出期待興奮的眼神，更蘊含濃厚的傳承意味，堪稱收尾的神來之筆。

在檔案中翻寫、解構或拆卸

俄羅斯導演 Alexander Markov 拍攝的紀錄片《Red Africa》，觀察 1960 至 1990 年間蘇聯與非洲國家來往的現象，影片全以蘇聯官方檔案影像組成，然而透過細緻剪輯 30 年來的影像，突顯其中一再重複出現的主題和想法，不只顯露這些官方紀錄影片刻意簡化現實為宣傳的意圖，也反映冷戰期間蘇聯對非洲國家的各種援助中隱藏的，試圖將非洲改造為有利於社會主義滋長的溫床、同時能支援蘇聯原物料需求的計畫。

蘇聯主動帶來的幫助，迎合當時非洲國家試圖擺脫殖民宗主國控制的集體氛圍。片中所見的雙方友好活動，顯示出蘇聯如何一邊提供技術上的支持、新產品的引介，一邊輸入其意識形態及世界觀，營造出讓非洲人民渴望的烏托邦情境，而這又回頭驗證並強化蘇聯自認正走在正確道路上的信心。此外，片中出現就讀盧曼巴人民友誼大學（Patrice Lumumba Peoples’ Friendship University）的外國學生，來自非洲、亞洲，包含各人種及膚色的他們，表露學習熱情及未來歸國服務的期望，彷彿當時來到蘇聯取經，真的就是實現人生夢想的跳板。由此我們也能分辨出，相比先前殖民主義在非洲野蠻的強取豪奪，蘇聯在慷慨友善外衣下，運用更細緻縝密的、包含有形及無形的操作，讓非洲國家逐步地傾向、並且依賴起蘇聯。重要的是，這場社會主義幻夢，既催眠了非洲國家，也同時再度令蘇聯自我催眠，於是意在穿透官方檔案的造作本質的《Red Africa》，看到後來，也像是眾人集體作了場逐漸脫離現實、遲遲未醒的大夢。

以捷克 20 世紀重要作曲家 Jan Kapr 為主題的《Kapr Code》，跳脫傳記紀錄片常見的平鋪直敘，鍛鑄出特異形式。極為多產的 Jan Kapr，在其一生（1914-1988）創作了180首樂曲，他的人生伴隨捷克共產政權於戰後興起的背景，也呼應了身為藝術家，如何從原先崇慕社會主義的理想投身其中，於 1951 年以其音樂貢獻獲頒史達林獎章（Stalin Award），乃至後來因為對良知與自由的堅持而逐漸被消音，最後在布拉格之春後徹底幻滅，晚年曲風也愈走向晦澀跟實驗。《Kapr Code》中，除了作曲家自身家庭影像及音樂創作的引用外，導演 Lucie Králová 也非常特別地穿插歌劇形式，且於片頭開宗明義表明本片是一部「紀錄歌劇」（documentary Opera）。

歌劇段落，實際上是由合唱團成員消化 Kapr 的相關史料後重新創作而成。其唱詞及音調，在影片裡成為訴說作曲家生平的另一層角度，與可見的影像素材相比，它更顯得像是內心的真實低語；同時藉由身處現代的人來演繹，也意味著現今的音樂人正試圖理解過去的作曲家，在其中嘗試、尋找適切的語調，來訴說他生平背後、那顆在政治教條下被壓抑的心靈，因此這也是動態的、以音樂跟 Kapr 的人生及創作對話的過程。我們可以說本片是在紀錄片中穿插演出，但反過來講，是在演出裡穿插影像卻也成立。紀錄片採用各種素材試圖進入「現場」的概念，跟表演藝術關於「劇場」的認知，兩者在此便被巧妙地揉雜在一起。

市場展 VdR–Film Market 中發現的優秀之作

至於今年的 VdR–Film Market 中，也有值得一提的東歐作品。如愛沙尼亞導演 Marta Pulk 的《Tell Me》，是關於過去兩年疫情肆虐、多地封城下的人心變化的詩意之作。本片發展緣起，是多位電影工作者合作，於疫情間在全球 15 個國家設立了電話專線，開放民眾打進來留下匿名語音訊息。影片從中挑選多則內容，並直覺性鋪排出對應影像。匿名語音中，娓娓道來的盡是劇變下的經驗與心底真正的想法、憂慮或恐慌。例如開車到一半忽然遇到道路與城市全面封鎖；通訊斷聯而憂心遠方家人的安危；鎮日困坐家中、生計無著；想起疫情爆發前緣慳一面的心動對象；對政府無能處理所感到的憤怒。這些失落抑鬱，共同形成一股在疫情中所激起的、不分國界的情緒旋風。而觀看影片中空蕩無人、或者晦暗無光的清冷景象，也宛如走進像是末世將臨、惶然失措的世界。

本片的音畫分離，恰與主題處理的這種與世界失去聯結的感受，結合出有力的效果。聲軌內容已勾勒出無數的牢籠之感，觀看影像，又使人覺得環境像是冷漠回瞪著自己，無形裡又再度加強了受困的氛圍。不過，片中的一則語音，特別思索起目前全面停擺下可能帶來的積極面，這樣子在絕望裡的轉念，也為情緒持續的往下陷溺裡帶來一絲曙光，因為在無路可進可退的窘境下，唯一能作的，是在立足尺寸間，思索在世的意義並過好每一刻。

巴爾幹地區的國界在 20 世紀上半葉經歷多次變動，而 Alessio Bozzer 的《Nuovo Cinema Buie》藉由記錄克羅埃西亞布耶（Buje）一座小戲院的往事，點出分界的曖昧性。1947-1954年間曾存在由英美佔領軍和南斯拉夫南北分治的第里雅斯特自由區（Free Territory of Trieste），當時布耶便屬南方的 B 區；然而，濱臨亞得里亞海的這一帶多年來混居不同人種，同時也慣用義大利語、塞爾維亞語、克羅埃西亞語、斯洛維尼亞語等多種語言。布耶這座小戲院成立於南斯拉夫治下，是居民的娛樂中心，影片詳實訪談當地耆老及後人，爬梳起戲院的管理者與放映師的軼事，背景不同、先人分別從義大利和東方遷徙過來的他們，在同樣想放映電影、帶給大家歡樂的夢想下，卻能合作無間，還定期下鄉周邊做起巡迴放映。

他們透過管道弄來的影片，更是打破一般認為冷戰局面下互不往來的想像。身處共產政權的布耶居民，不僅能看到來自義大利、法國的電影，美國西部片更是許多人童年最愛（詭異的是正片開演前還會先看一段狄托同志說話的短片），甚至他們也曾興起過狂看《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）的風潮。看電影這項單純娛樂，在片中不可思議地把嚴肅的政治或意識形態對立給踢到一邊。對於真正活在同一土地上的人而言，硬要劃分你我差異的毫無意義、政治宣傳跟日常生活之間的距離，也在這樣的集體電影記憶，被彰顯了出來。

從本屆 Visions du Réel 與東歐相關的作品裡，可以看出幾項特徵。例如鏡頭常採用靜觀的態勢、對於「日常」細緻的觀察、嘗試從檔案影像重新發掘觀點，以及對歷史之下邊界跟政治複雜性的考掘。曾經歷共產體制、官方紀錄片生產帶有濃厚政宣性格的東歐國家，其紀錄片工作者似乎都特別能體會，紀錄片號稱的真實性背後所易於操弄、欺瞞的成分；因此，他們在製作紀錄片上盡量減少旁白的強勢干預，或採用音畫分離技法的傾向，反倒是立基於跟西方紀錄片發展很不同的脈絡。重新在政治之外，尋回關於人的質地與況味，因此也成為東歐紀錄片獨樹一格的發展。■

．封面照片：《Nuovo Cinema Buie》劇照，2022 Visions du Réel 提供