安「石」之亂？——從《媽的多重宇宙》字幕翻譯，看影視字幕產業動態

2022 年，《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once）在臺灣掀起熱潮，而譯者風格鮮明的字幕翻譯，也讓臺灣觀眾對字幕翻譯產生前所未有的關注與討論，更進一步讓譯者這個以自身介入的「隱形」，來促成觀眾沈浸感之行業，能夠「現身」。

2011 年，《放映週報》曾以〈築一座跨越語言的橋──電影字幕翻譯陳家倩專訪〉一文，邀請字幕譯者陳家倩以自身從業經驗出發，初步剖析影視字幕的翻譯流程與市場生態，形同新手入行的教戰指南。今年，在各界熱議中，本期《放映週報》策劃了更完整的專題訪談，邀請資深字幕譯者，從《媽的多重宇宙》爭議事件，看向字幕產業近年的動態。除了再度邀請譯者陳家倩以外，更邀請了日語譯者張克柔，與西語譯者林震宇，期待透過涵納非英語譯者的觀點，在向外拓寬多語交織的議題論述之同時，更映射出臺灣字幕翻譯產業內部的文化駁雜與殊異性。

「林志玲」還是「富永愛」？：翻譯「在地化」之難題

《媽的多重宇宙》的翻譯字幕論爭，部分在於譯者在轉譯過程中加入「在地」、「本土」的翻譯方式。「在地化」翻譯該如何實踐，而不同國別和語種間，不同的電影類型和年代脈絡間，又有什麼樣的策略異同？從使用情境到翻譯手法，即便是第一線譯者也需要不斷地根據觀眾的接受度，進行滾動式修正。

翻譯院線電影經驗超過七百部的陳家倩認為，院線電影主打娛樂性質、大眾導向，為了不讓文字訊息量過大，影響觀影樂趣，相對適用省略法；字幕翻譯相較於書籍翻譯更多了一層影像的輔助，如果觀眾看畫面就能理解，也可以不用逐字翻譯。不僅如此，電影國別本身便會影響影片調性和譯文風格，以喜劇片為例，低俗搞笑美國喜劇片適合使用本土流行語、粗俗用語，英國喜劇片的英式幽默套上臺味則不見得合適；日本喜劇片風格較為「KUSO」（無厘頭式的幽默），加上御宅文化背景，使用網路鄉民用語也不突兀；法國喜劇片的法式幽默對臺灣觀眾常有隔閡，加上法國人普遍被視為形象優雅，相對不適合使用臺語借詞。

林震宇認為，在地化翻譯需要視電影和觀眾所處的年代脈絡而定，舉例而言，2006 年在臺灣上映的《玩美女人》（Volver），以當年的流行語「粉多」描述「很多」，對現在的觀眾就已經過時；而阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）八零年代作品的數位修復版，近期重新翻譯後，如果加入時下的在地流行語，如「八七」，則顯得和電影年代背景不符，故不宜使用。

翻譯日本電影為主的譯者張克柔則提出，「完全的『他者』，才能搭配深度的『在地』」，相較於非亞洲電影，日語片因為日本和臺灣的文化地域親近性，主流作品的翻譯往往不適用在地化，以避免破壞代入感或混淆對情境的認知。

張克柔以電影台詞中出現日本名模富永愛為例，「她好像富永愛」不必刻意在地化去代換成「她好像林志玲」，一來，容易造成觀眾的出戲；二來，電影中如果真的出現林志玲也不奇怪，這層轉譯可能造成觀眾的誤解。建議的做法是加上稱號，翻成「她好像名模富永愛」；如果是比喻的句式，或是考量到翻譯字數的篇幅限制，也可以直接使用稱號，翻成「她好像名模」。

而針對網友熱譯的「二次創作」與「超譯」話題，對於專業譯者而言，創譯（transcreation）和超譯的界線又該如何區分？陳家倩表示，二次創作本身就包含在「創譯」的翻譯策略中，臺灣相較於其他泛華語地區，對「二創」的接受度高，所以本次事件的爭議點，準確來說與創譯無關，而是超譯問題；對她而言，多數觀眾看不懂就算是超譯。張克柔則認為，創譯和超譯的界線，在於字幕是否能成功拉近電影與觀眾的距離，字幕工作者比起文字或創意工作者，更像是服務業，應以觀眾娛樂性與沈浸性為主，不宜過度糾結還原文本，而造成觀眾對訊息接收的負擔。

迷因梗、文言文、口語髒話：食材與調味的經驗談

迪士尼動畫電影《動物方城市》（Zootopia，2016）當中，「志羚姐」、「趙藤熊」等在地化結合創譯的翻譯手法，曾掀起與《媽的多重宇宙》類似爭議，負責團隊「魯蛋叔叔聲創工作室」當時回應網友，聲明自己是「改編團隊」，是「改編對白」而不是「翻譯」。改編與翻譯，在實務上該如何區分？陳家倩說明，改編團隊拿到的原稿並不是原文，而是已經經過譯者初步直譯過的中文翻譯稿，再由具有戲劇專業背景的編劇進行改編。從改編觀點來看，「原稿只是方便編劇理解劇情的材料，在改編時盡量不去依賴原稿，改編程度越大越好」。

以動畫影集《辛普森家庭》（The Simpsons）為例，早期並沒有中文配音版，而是以原音搭配中文字幕，劇中的英文諺語、雙關語、美國時事，及美國的年輕人流行語，往往造成臺灣觀眾理解上的隔閡。在福斯集團接洽魯蛋叔叔聲創工作室，進行內容改編和配音作業後，充滿臺味、夾雜網路鄉民梗和臺灣政治時事的翻譯風格，不但大幅提高了收視率，更引領出一批追逐「迷因化改編」超越原版對白的觀眾。

在《媽的多重宇宙》裡，翻譯字幕上出現了「路轉溪橋忽見」、「大破大立」等文言典故、成語，而對於書面語，譯者也另有拿捏工作要進行。林震宇與陳家倩皆認為，電影腳本幾乎是由口語對話組成，雖然字幕翻譯注重精簡原則，而成語言簡意賅，有助於減少字數，但易讀性和口語化也不可忽略，文言典故與成語通常需要少用；另一方面，作為「字卡」的字幕，不同於作為「對話」的字幕，在字卡使用書面語相對可行。舉例而言，兩人皆認為，本次《媽的多重宇宙》三個章節 “Everything”, “Everywhere”, “All at Once” ，翻譯成「千生．萬世」、 「碧落．黃泉」與「此生．此世」，堪稱佳譯。

另一方面，在過於饒口的書面用語之外，過於日常直白的髒話，對翻譯而言也有額外的轉換成本。張克柔提到，以髒話詞彙相對少的日文來說，對應到臺灣有很大的發揮空間。同一個詞彙如「クソ！（KUSO）」，依照院線片的級數，普遍級或保護級的翻譯可能是「可惡、混帳、討厭」，輔導級或限制級則可能使用「媽的、靠、幹」，等等。針對分級制度，陳家倩也另外補充，院線片因為有明確分級，相較於必須闔家觀賞的電視而言，尺度更寬，能使用大量髒話與粗語；再加上臺灣院線片觀眾多半是年輕族群，對髒話或粗語普遍接受度較高，忠實翻譯不但能更貼近電影想傳達的角色設定，也能讓觀眾在觀影時享受文字給力、用詞到位的感覺。另一方面，DVD和串流，則和電視同樣考量到在家觀看無法過濾觀眾，同一部片有時會把院線版本的髒話或過於露骨的粗語改得比較委婉或含蓄，或是把臺語借詞改成中文一般說法，例如「恁爸」改成「你老爸」、「幹你老木」改成「王八蛋」等。

對於非英語的不同語言系統，也另有不同眉角與特色。以個別經驗談，張克柔提及日語翻譯具有三項特點：IP 經營導向、方言翻譯與臺灣觀眾的日語熟悉度。她認為，日本作品時常有「IP 世界觀」的內在設定，比起單純翻譯語言，有時更要翻譯出特定 IP 的世界觀。比如《銀魂》（Gintama）重視詼諧搞笑，翻譯要如原作般翻出大量向其他作品致敬的梗；《角落小夥伴電影版：魔法繪本裡的新朋友》（Sumikkogurashi: Good to be in the Corner，2019） 則要配合原作「去性別化」的旨意，盡量避免使用中文的第三人稱（他／她／牠）。另外，日語片常用方言，牽涉到對角色設定的刻板印象，如青森腔時常代表角色為鄉下人，這時翻譯可以功能性地在角色剛登場時的一到兩句，以鄉土感較重的口吻或口音塑造角色形象，後續翻譯則可以貼近敘事內容為主，讓觀眾由語氣、口條搭配表演等的其他提示面幫助理解。除此之外，日語和中文多了一層漢字的親緣關係，加上臺灣有許多聽得懂日語的觀眾，如果院線片是以卡司為賣點，比如是由日劇當紅演員出演，考量到觀眾多來自既有的粉絲群，日語程度相對較好，翻譯上會更貼近原文；而如果是以導演、作品取向的院線片，在受眾較廣的情況下則會以中文通順的理解程度為主。

相較於日語作為單一性很高的語言（全球只有日本一個國家使用，日本國內也只使用這個語言），林震宇則從西班牙語通行較廣的性質切入，翻譯拉丁美洲地區使用的西語，相較於翻譯西班牙使用的西語較繁重，除了需考察拉丁美洲地區和西班牙之間用字遣詞的差異，拉丁美洲地區自身內部也有多國的差異需要區辨。舉例而言，在敬語的使用上，拉丁美洲地區的「您」等同於西班牙的「你」，能夠在朋友和平輩之間使用，如果全部照翻成「您」則會失準。

產業情境考：實務挑戰與動態新局

除了翻譯自己專業的語言外，電影字幕譯者也須面對在自己熟悉語種之外的挑戰。舉例而言，除了主流日語、韓語電影之外，許多外語發音電影會以英文腳本來找英文譯者協助翻譯，陳家倩就提到，在兩次轉譯的前提下，觀察前後文以理解劇情脈絡非常重要，平時更需要多看新片，以培養對敘事的敏銳度。林震宇也以自己近期翻譯義語片《非甜蜜生活》（Three Floors，2021）為例，除了參考英文腳本之外，過程更由義文和西文共通字推敲，來求貼近原意。

張克柔進一步提及，有時甚至會面對翻譯「不存在的語言」的特殊狀況，舉例而言，電影《燕尾蝶》（Swallowtail Butterfly，1996）裡，角色劉梁魁講得是日文文法、英文句式、中文單字揉合成的「梁魁語」，在翻譯時，除了揣摩語感外，盡量使用能辨識的中文單字，其他細節則需要選擇性的放棄。畢竟，電影涵蓋多重感官（如影像、聲音），觀眾可從其他線索自行領會箇中趣味。

在翻譯工作與影展、片商等多方協力的方面，張克柔與林震宇皆提及，非英語翻譯很少能有懂原文的人進行二校，所以，在分工上，審稿人的角色通常是使用英文腳本檢視翻譯與敘事細節是否有出入，而非對語言本身勘誤。當翻譯牽涉到中配版電影或劇集，如上述《辛普森家庭》或走親子路線的《尋找小魔女DoReMi》（Looking for Magical DoReMi ，2020）等，則需要配音員與改編團隊的加入，以根據角色語速和嘴型設計對應的台詞，並進行大幅度的改編。張克柔提到，在這樣的合作關係上，譯者提供給配音員與改編團隊的中譯版本，比起一般的字幕翻譯，在細節上相對不會太簡略，也傾向更口語一點。另外，張克柔也提及日語翻譯較特殊的現象，相較於其他語種的譯者碰到專有名詞往往需要自己著手鑽研，因為日本對專有名詞相當嚴謹，職人劇諸如茶道、象棋、相撲等多會聘請臺灣的相關專業人士作為字幕顧問，協助將專有名詞對應到在地的圈內術語。

而論及泛華語地區在字幕翻譯上的文化差異與策略部署，林震宇提到，儘管電影片名是由片商或影展方發想而非譯者，由於字幕翻譯最終決定權仍在片商或影展方手中，由片名在兩岸三地翻譯的策略選用，可以間接看出其字幕翻譯文化之異同。一般而言，中國片名多使用「直譯」，臺灣、香港則多使用「意譯」，其不同的關注點也是值得探討的現象。

提及整體性的翻譯產業問題，林震宇呼籲未來非英語片能以原文翻譯，而非依賴英文腳本進行兩次轉譯，造成更大誤差。另外，也希望除了影展外，片商能多給西語翻譯工作者機會。張克柔則提到，許多日本影視作品在網路上找得到盜版字幕組的翻譯，但是實際上品質參差不齊，字數限制或格式也不見得符合台灣的院線標準，建議片商不要考慮挪用字幕組或其他華語地區的翻譯，最好是在臺灣重新翻譯或潤稿，針對臺灣觀眾製作專屬的字幕。

在譯者署名部分，張克柔也提到二十幾年前臺灣對外片管制嚴格，日語片大部分經由影展引進，而片商則視影片在影展的口碑與票房反應，再決定要不要購入版權。在這樣的產業流程下，日語片受惠於影展尊重譯者的慣例，譯者能夠署名；即便後來片商在影片還沒被影展引進之前就先洽談版權，譯者的名字也不會被省略。然而，非日語片卻沒有這樣的歷史沿襲——陳家倩和林震宇皆提到，目前臺灣仍然沒有規定片末工作人員名單需放上字幕譯者，即便影展多半會放，片商經手的片則不一定，譯者的身份地位往往不受重視。

另外，陳家倩也提到，影片來源不同，加上臺灣翻譯人力便宜，同一部片在臺灣往往有多個版本的翻譯。舉例而言，院線片直接從國外片商引進，戲院下檔後把播映權賣給 DVD 或其他平台，所以，院線片版本的翻譯會同時使用在 DVD、MOD或電信業者和電影公司的影音平台中。有線電視的影片則是來自國外電影台，不是第一手的電影，所以會另外找譯者翻譯出第二個版本。而如果其他串流平台透過不同管道購入，則往往又會請譯者翻譯出第三個版本。若各方能統合翻譯資源，便不會造成重新翻譯的時間與人力浪費。

在串流平台與分眾文化崛起的兩大影響下，字幕翻譯生態也有相應的變化，張克柔分析，當爭奪觀眾注意力的娛樂選項變多，院線和影展不再有壓倒性的地位，觀影生命線也從「短期的一次性消費」拉長，一部主流作品有可能在院線首映的半年之後才在某個串流平台達到觀影高峰。字幕譯者必須更注意流行語的時效，確保其在任何時候到達觀眾面前時仍是「有效」的。再者，娛樂和社群的選項倍增，也造成更蓬勃的分眾文化，同溫層不斷加厚的結果，就是分屬不同群體的觀眾越來越失去共通的詞彙與語言。所以，當今的字幕譯者必須更留意流行語的普及性，在翻譯受眾範圍較廣的電影時，能使用的流行語也會越來越少。

陳家倩則提出另一種視點：片商因為主要收入來自院線放映，而非影音平台的分潤，在電影上映期程短的情況下，相對不介意流行語是不是經得起時間的考驗。所以，流行語的時效性，或許是譯者角度的考量，卻不見得是握有對翻譯最終裁定權的片商最在乎的要點。張克柔則對此補充，並非所有語言的電影，都以院線放映為主要收入來源，以日語片為例，在臺灣的收益往往需依靠串流。

另一方面，陳家倩也提及疫情對字幕產業的影響：當院線片數量大幅降低，片商往往直接將案件交給資深譯者，因而減少新進譯者翻譯院線電影的機會；然而，串流平台崛起所帶動的翻譯需求，也為新進譯者開闢新市場，增加其他接案的來源。回應此點，林震宇老師則表示，西語譯者並沒有搭上串流崛起的順風車，疫情造成的院線案件減半，更讓西語譯者難以以全職翻譯維生。

談到臺灣兩廳院劇場有提供「情境字幕」幫助聽障者，在字幕加上音效描述，如「手機響了」，或是在多人對話時標註是哪個角色的發言。張克柔表示，有外語字幕文化的國家在世界上算是少數，而官方語言也會使用字幕的國家，更是相當罕見，所以臺灣是對字幕依賴程度相當高的國家。反之，沒有字幕文化的國家推出字幕功能，通常是為了服務聽障者，目的性明確。

比如在日本，外語電影會配字幕，但是日語電影沒有日語字幕，因此，日語字幕設計多半已是聽障導向；臺灣反而因為是字幕大國，中文字幕服務的對象偏向一般大眾，對聽障者就相對不夠親切。張克柔與陳家倩皆贊同如美國電影院 Regal Cinemas 提供字幕眼鏡（closed-captioning glasses）給需要觀眾的做法，林震宇老師則認為，字幕眼鏡在成本考量相對有難度，現階段可以考慮先在戲院提供情境字幕做為緩衝。

最後，談到給字幕翻譯新人的建議，陳家倩鼓勵英語翻譯新人可以從翻譯公司的臺灣分部應徵，如 Iyuno-SDI、 群輪影視等等。近期兩、三年的市場的確有翻譯需求，可以趁現在建立口碑和合作關係。張克柔則提到，日語院線片大部分都不是經過翻譯公司，而是由片商或影展拷貝統籌發給譯者，因而很吃人脈，建議日語翻譯新人可以從串流平台的翻譯入行。林震宇則分享自己入行經歷，除了因留學西班牙的學者身份被影展方主動邀約外，自己也主動私訊各大片商，提供履歷與作品集，建議新人可以主動爭取機會。■