【2022 TIDF】過曝的盲域：《永無黑夜》的非人負像
對於黑夜的驅逐，似乎早已深藏於每一攝影影像內。在底片發明者塔爾博特（Henry Fox Talbot）透過實物投影產生的卡羅版（calotype）攝影法裡，即呈現出正負相反、明暗錯置的光影。枝葉、樹梢的極細微之處，皆在剪影般的高反差對比中顯現，原先深沈黯淡的局部，在亮暗的反轉間變得光白透亮。這似乎是人類首次得以如此清楚地觀看事物樣貌之時刻，並且那充斥底片的曝亮基調，更意指著一處擁有永久照明的影像空間，只要進入其中即等同出現於明晰的視野裡，任何遮蔽的陰影將被消除，轉化為透明般的澄澈質地。
今年正於「2022 台灣國際紀錄片影展」放映的《永無黑夜》（There Will Be No More Night，2020），導演艾蓮諾‧韋伯（Éléonore Weber）便將觀眾帶往一處透亮如永晝般的視覺場域。然而，在明暗對比間所顯現的不再是使人進行審美的圖樣——正負像的反轉，在此代表著對存在的決定與否。觀眾自從電影開始即被鏡頭拉抬至空中，隨著蒙太奇、甚至是說某種機械性的場景切換，成為一道徹底失去身體的幽靈視角，鳥瞰著地表上被轉化為活動剪影般的存在。看似電玩遊戲畫面的影像裡，卻是一部具有無可置疑之紀實性的電影，全片皆來自於美國與法國等部隊於阿富汗、伊拉克地區宣稱進行「反恐行動」時所記錄下的檔案影像，由安裝於各種飛行器、武器的攝影機畫面構成。此些視覺機器（visual machine），不僅是安裝於飛機上用來獲取遼闊視野的攝影機，更是一架裝配著非人凝視與毀滅能力、使人類成為被觀看對象，甚至是可被輕易抹除之物的「眼睛—武器」。
懸置於高空、無人稱的飛行視像，早已是斷定當代視覺性的鮮明特徵之一，它徹底超越人類感知所能到達的範疇，並象徵著全知的能力。因此，其也早已成為好萊塢戰爭片常見的視覺風格與敘事手法，但《永無黑夜》沒有像是《衝出封鎖線》（Behind Enemy Lines，2001）裡將空拍的熱感顯像，作為強化鏡頭語言的元素；亦不像《巡弋狙擊手》（Good Kill，2015）讓無人機影像變成再現人物情感的化身，而是在極為冷異的航空攝影影像裡，伴隨一位女性的獨白，描述其與法國飛行員皮耶‧V的對話，更細膩地潛入此些機器視覺之內，令肉眼與情感、鏡頭與程序直接對峙。
全片純粹地展示著無數檔案、或說單調的操作程序，以此開啟對權力視覺的批判和控訴，如同藝術家法洛基（Harun Farocki）的作品《眼／機器》系列（Eye/Machine I, II and III，2001-2003），即透過反覆呈現、重播著導彈攝影機所見，揭示出感知與戰爭、觀看即摧毀等關係。本片對於網路流出、解密之片段的挪用拼接，則可連結至徐冰在《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017）中剪輯著難以計數之閉路電視畫面，以非人的複眼視域體現對生命最為直接的凝（監）視。由偵察技術所導致過亮、過飽和的怪異影像，亦令人想到德國藝術家托馬斯‧魯夫（Thomas Ruff）的系列攝影《夜》（Nacht，1992-96），藉由曾在波灣戰爭中大量使用的夜視鏡頭去拍攝（窺視）城市住宅區，重新審視戰爭與日常的關係。或者像是丹麥導演史特凡‧克魯斯（Stefan Kruse）的實驗短片《清晰的缺失》（A Lack of Clarity，2020），在網路上蒐集現代都市裡由監視器拍下的熱感影像，構造出一個日夜不分的控制社會。在快速的參照下，將發現不可忽視的視覺問題，亦即我們早已身處在一個難以逃離、無法不被看見的垂直視域（vertical horizon）之中。此些作品皆不約而同的重新操作由科技、戰爭與媒介所製造的技術產物，並以此提出批判及控訴。
在《永無黑夜》裡，除了那些配置各異的監視螢幕，在不同的水平儀、飛行高度量尺、動態捕捉網格之間，我們將無法辨別任何時間與地區，一切所見將存在於過於明亮而晦暗，像是一個位於永晝中的午夜時刻。機器之眼永不停歇的敞視（panoptic），彷彿令景象重新套上模仿古典顯影的特效濾鏡，原先構成黑暗、加深著不可見的物體陰影，將變為過曝的白化光團，造成像是「中途曝光」（solarization）效果一般，使最亮與最暗之光影彼此對調、讓陰影具備光澤。
不過導致如此變化的，實際上是源自熱感成像與夜間偵查等技術。如同片名的直譯「那裡不再有黑夜」，發生於深夜的事件場景，將在外部媒介的強迫顯影下成為一種虛假的白晝，並且明暗的倒反、變為負片般的存有，絕非只是觀看上的奇觀表現，而是將內藏於攝影術中那對於黑暗、不可見的驅趕，強化為一種極為暴力的可視化過程（visualization）。在鏡頭追蹤、放大、瞄準被攝物體的操作，以及交錯著各種指令的對講機頻道間，便指出如哲學家維希留（Paul Virilio）所說，影像的生產與獲取將如同彈藥補給一般重要（註）。不過，與其說這是眾多科技、資源的動員部署，倒不如說其後只存在著一個原始且簡單的觀看慾：「必須看見一切」。在高反差的畫面中，被轉為亮處的陰影直接地展示出由戰爭所驅動的可視化作用，亦即一個試圖翻掘出所有潛藏物、消除任何遮蔽的瘋狂眼瞳。在看似寧靜、透明如賽璐璐片拼貼的風景中，實際上彰顯一種除去時間的無人稱視角。
在此，影像不僅如實地呈顯真實，而是使真實過度的可見。攝影不再是對光線的刻寫（如塔爾伯特所說），而是偵測蒐集所有本質上無法被看見的資料（data）並將其轉化為視覺，無論是熱能、距離甚至威脅性，都將直接顯現在畫素和色澤的表現上。當沒有什麼是無法顯示時，全知般的視像則隱含著一個更為困難的命題，這裡已不存在屬於看見跟不被看的對立，而是因可見的過量中而導致的不可見，像是電影中反覆說道的怪異狀態：「看得太多卻也看得太少」。在驅散黑夜、令一切成為明晰可見的認識論當中，將形成因視覺、訊息爆量所致的過曝盲域。穿戴瞄準儀的飛行員不再能判別眼前所見——儘管人與物暴露在毫無遮掩的畫面中，地表上發生之事已非空中視野能以斷定。
在電影中，我們將發現軍事行動不再意味精準的打擊，而是極度荒謬的誤判和濫殺，是因過度曝光與顯影而導致目盲的失能狀態。行走的平民、停靠田間的車輛，持攝影腳架的記者，皆可在高解析、透過科技輔助的觀看下，被扭曲為遠離事實具有攻擊可能之武裝份子。原先攝影技術成為擁有最高實證性、那能以自動紀錄所見的「光學無意識」（optical unconscious），則在負像般的垂直視域裡反轉為某種「光學無意義」（optical nonsense）。無論一切多麽清晰可辨識，能以掌握其體積輪廓、溫度和速度，但皆不再具有任何意義，如同觀眾所目擊的任意摧毀，即是對一切觀察、判斷的徹底毀棄。光學無意義同時亦是對共感他人之能力（sympathy）的絕對消除，天空與地表的距離即將生命轉化為與觀看者毫不相關的像素團塊，除了作為必須消除之標靶外並不具備任何意義（註）。伴隨火藥擊發的機器凝視，實際上是慘無人道的屠殺，但對於觀看顯示器的飛行員來說，混合著砲彈碎片與血肉的煙塵，僅是浮現於螢幕上的纖薄光霧。強制一切顯現的人造照明、將暗部轉為光面的程序裡，意義也將在此轉換間徹底蒸發。在永晝般的負像時空裡，不僅有著明暗、日夜之反轉，同時亦是存在於觀看與毀滅間的非人（inhuman）世界。
當不斷從異常冷酷的鏡頭中目擊對生命的抹除，以至於在電影後段，只要任何事物一進入瞄準區位時，觀眾心中便會預先產生對隨後可能發生之殺戮的恐懼。然而，機器鏡頭並不受情緒干擾而迴避，在此般不適的觀看內，我們將逐漸理解這些影像並不是為人眼所呈現的，它並不傳遞感受與態度，因為這只是機器與系統演算後所產出的操作影像（operational image）。由上至下的懸殊情況裡，戰爭不再意味著交戰（combat），而是徹底成為機械式的啟動（press）與施行（do），如同軍事俚語「打蟲子」（bug splat）所形容的那般輕易（註）。正是在如此暴力卻又安靜的影像組構裡，影像的無意義已惡化為瘋狂與偏執，像是飛行員皮耶‧V 曾說：「看得越多犯得錯越多」。這彷彿是從空中鳥瞰所進入之盲域裡的意識狀態，觀看越多即等同於自我的持續喪失，在歷經各個武斷開火攻擊的檔案紀錄裡觀眾將倍感高度的壓迫，持續存在於畫面中央的十字準星，以及永不消逝的白夜，形成了令人瘋狂的禁閉之地。
《永無黑夜》持續產生一種弔詭且疏離的狀態，其並不營造戰地的臨場恐怖，而是反覆顯露出位在影像邊緣，來自各影音平台的浮水印標誌。觀眾面對的已是極度延遲的目擊，意味著現場永遠不可能的企及。藉由從數位串流中擷取的拾獲影像（found footage），電影另類地揭露出持續發生於檔案、媒體中的暴力。尤其在片末名單裡，導演更是列出各擷取片段的網址，彷彿提醒著這些荒誕場景與觀眾看似遙遠卻又鄰近的距離。換言之，在人們慣有的日常裡，我們能在網路上搜尋並觀看同樣的片段，但往往認為所見的事件是發生於徹底的他方。或者，飛行員亦透過相同的視野觀看自己的生活，像是在影片末段，那在空中駕駛直升機的父親俯看著在地面向他招手的小孩，無可遁逃、垂直的暴力目光早已滲入現實當刻。
這正是今日被轉化為負像般的存有狀態，如某種暴力且強制的轉換，其不僅造成光暗、彩度間的反差，同時也意味對存有的否定和拒斥。彷彿若不經由此些異色的詭譎影像，我們便無法釐清自身如何徹底成為被觀看、控制之物。《永無黑夜》的一切並非顯現在高張力的聲光之中，而是在極為平靜、永晝的時空內發生。電影裡的大多時間，觀眾僅聽見持續不斷的空蕩底噪聲響，如同身處在儲存無數檔案的機房中，在空調或主機的運轉聲中目睹非人的暴行。但在這異常的寧靜裡，卻始終有著某種聲響在其中劇烈迴盪。■