看清相米慎二電影的謎底：狂歡的盡頭，原來有鬼！

文 / 陳逸勳；圖／《颱風俱樂部》劇照，積水的湖，取自金馬影展網站

魔鬼藏在狂歡的團體

相米慎二的長鏡頭靈動異常。它的鏡頭不是僵化擺放以觀望角色——不動，甚至擺遠，製造侯孝賢式的距離美。反而更接近一隻好奇的鬼魂，常駐在角色身邊，隨角色心境起伏移轉。所以觀眾很容易親眼目睹：《愛情賓館》（1986）開場與結尾兩場激烈的愛慾戲如何經由鏡子、牆壁拍得比 Netflix 的《AV帝王》更加翻天覆地（因為鏡頭裡的人和空間都在喘息）、《搬家》（1993）透過跟拍孩子，用幾場追逐戲替觀眾帶來了分離焦慮；又或者在拍攝《水手服與機關槍》（1981）全校師生的圍觀，讓一群黑幫兄弟在校門口恭迎女王回歸，藥師丸博子從校園轉戰黑幫的高光時刻，那組長鏡頭簡直帥．呆．了——這是相米慎二非常容易被戲迷辨識，鬼才拍得出來的精彩畫面。起初我幾乎要為自己抓到如此顯而易見的鏡頭特徵，在內心直接宣判他是80年代後，日本影壇最不無聊的長鏡頭大師。

但我越花時間思索，越發細思極恐。相米花樣百出的「場面調度＋長鏡頭」著實令人迷心。但我漸漸發現，相米慎二拍攝角色（多數是女性）的長鏡頭不止由倩影、臉譜或漫步在時間無涯荒野中「個人的孤寂」構成而已——相米熱愛的不是個數，而更愛用鏡頭面向「團體式的狂歡」。而他的電影角色也經常在這樣的人際森林中迷走，譬如：《颱風俱樂部》（1985）的班級團體、《魚影之群》（1984）的漁業組織，有時甚至演化成「複數ｘ複數」的多重疊加。如《搬家》在鬧家庭革命時出現的大型祭典；《水手服與機關槍》裡女主角從學校團體加入黑幫組織後，這種狀況則更為凸顯了。當我們驚覺女主角管理的黑幫組織，竟比起班級上課人數還少得可憐時，也讓我更加起疑：相米慎二的鏡頭喜愛面向「團體」的用意究竟想搞什麼鬼？

相米慎二這樣的偏好，常讓我在觀察角色主體情緒時，很容易就被團體中他者的情緒渲染（或者混淆），如《颱風俱樂部》如此大型的校園情緒染缸。（女同學憂歡、男同學焦躁、老師也被全班搞得非常火爆！）這樣疊加後的情緒飽滿經常導致一種下場——相米慎二的電影看來異常「喧鬧」。而故事主角則更容易讓自己的情緒在進入「團體」後逐漸迷惘，造成角色情緒上的「騷亂」。

用那則〈烏鴉選美〉的童話故事形容，更能將「騷亂」的意義完美拼合：一隻黑烏鴉要參加選美大賽，於是撿拾其他鳥類掉落的羽毛安插到自己身上，使自己變成一隻看似五顏六色的美鳥——我認為這正是相米慎二喜愛矇騙觀眾的「騷亂」戲法，我們只能隱隱約約從「團體式的狂歡」中去抽絲剝繭角色的心思，拔除「騷亂」的羽毛後，才足以檢證那團糾纏在電影裡的黑色謎物。（我將在下一階段揭曉答案！）借用已逝小說家袁哲生寫在《寂寞的遊戲》（聯合文學,1999）裡的話：「沒想到寂寞也是鬧哄哄的。」這幾乎完美補足了相米慎二電影角色為何總如此騷亂的心思：「我很憂傷，但大家都想跳舞時，我無法一個人靜下來。」

完全死透才能重新活過

寂寞也是鬧哄哄的。但糾纏在相米慎二電影的黑色謎物可不只寂寞，藏在人群裡的魔鬼正是「死亡」。

在相米慎二的多數電影中，就我所觀察到的——「死亡」正是造成所有角色情緒騷亂的大前提。有別於日本90年代善以死亡磨難角色的導演北野武，相米慎二對待死的方式相對可愛也趣味許多。不像北野武《凶暴的男人》（1989）、《奏鳴曲》（1993）、《花火》（1998）這些電影中，角色邁向宿命是一路步向殉道，凝視「在死之前的生」如何在槍彈自戕下，迸發生命璀璨。我們當然為激烈的北野武拍拍手，但相米慎二確實不熱衷璀璨煙火。相米不是凝視角色「在死之前的生」，更多時候他注意的是「在死之『旁』的生」。相米慎二鏡頭的偏向，使我們從鏡頭所見到的不是將死之人的餘生，而是凝望將死之人身旁的角色——如何與死並存。

我認為相米慎二電影預設的「死」像是《七夜怪談》（1998）那卷收到就會令人悚然的詛咒錄影帶。妙趣的是，他鏡頭下的角色們在接獲這份死亡通報時，不再只有驚駭與難以接受的情緒，而多數是攜著這份疑惑，繼續與死並存。這些角色在進入相米為他們精心編造的團體——班級、組織、俱樂部後……如我上段形容所述，他們將漸漸成為一隻夾帶自己與他人騷亂情緒的烏鴉。在角色被「死亡」鬼影糾纏後，仍選擇在如此「騷亂世界」裡——跳舞、歷險、搬家……相米慎二的電影世界觀，由死亡烘托而來的「生」反而更加深刻。

《颱風俱樂部》顯然是這種被死亡攪局的校園典型。片中相米慎二藉由男同學恭一之口，問了自己哥哥和女同學理惠一句恐怖的鬼問題：「死亡是否能為個體帶來勝利呢？」如此集中二之大成之哲學命題，出自小孩之口。我們在楊德昌的電影裡訓練之後，早已洞悉這孩子承載著導演多巨大的意志（死的意志）——我認為《颱風俱樂部》讓青春遭遇死亡，藉由男同學恭一的「嘴」和女同學理惠的「耳」（說與聽），正式接受這份來自導演的死亡通報。他們確實攜著這份疑惑，以青春之姿奔向各自生死的前程。

電影裡，這兩個孩子有了截然不同的生命處境。當死亡陰魂不散依附在最璀璨的青春校園，倆人繼續經歷了戀愛迷惑、同學霸凌、老師搞不定的婚期……甚至逃家之後，導演極盡騷亂之能事，並在片中安排一場最具騷亂意義的「颱風」——當導演在校園收攏所有情緒的氣壓，死亡才逐漸顯露出清楚無比的颱風眼。當颱風離境，所有狂驟的風雨消逝以後，男同學恭一才為觀眾迎來了一場儀式性的死亡。他將課桌椅擺成高聳的殉葬台，此時鏡頭拍向恭一的背，電影完全無聲，他說了一段畢業典禮似的遺言：「沒有人能賦予我，帶來驕傲人生的——令人自豪的死。所以我會死在你們面前。」恭一從高樓一躍而下，卻雙腳倒插在因颱風積水的泥濘中，相米讓這場青春期最嚴重的死傷非常爆笑。死亡成立後，「在死之『旁』的生」才正式顯現，逃家的女同學理惠正從校門口返校，此時陽光普照，她走向被颱風摧殘成一片汪洋的校園，看著倒映現實世界的湖水說：「まるで金閣寺みたい！」（好像金閣寺！）

而此時湖面如鏡。觀眾揉揉被颱風摧殘過後的眼睛，會像理惠看到生與死兩種世界。這是由騷亂成形——生死相映的電影風光。我們既不被恭一結束生命的儀式惹哭，顯然也不被置身事外天真的理惠惹笑，我們在不哭不笑的鏡頭裡揭開騷亂的迷底：一片風雨消散後的死湖。我認為，《颱風俱樂部》就是相米慎二為青春期拍攝的《七夜怪談》——死亡從來不必附帶什麼恐怖鬼影實錄，而更需要一場颱風，在青春的騷亂中生成、死滅。

《夏之庭》（1995）裡的死亡顯然更有意境了。電影裡三名小屁孩因為對死亡產生好奇，所以暑假期間，三人決定闖入一間近乎荒廢的老屋，打算貼身觀察老屋裡那位「看起快要掛掉的獨居老人」以消弭心中對死的困惑。

正如片名所揭示，三位孩子歷經了一場恍如《菊次郎的夏天》（1999）的溫馨時光。孩子們開始為老人整理起荒煙蔓草的庭院——相米的鏡頭配合著他們拔草、整地、灑水、播種，直到庭院長滿生氣蓬勃的波斯菊。而日子當然不會輕巧地過去，孩子最終發現老人在一間老屋裡苟活的原因，是老人親口說出在戰亂期間因為殺人及吃人而後悔，決心以餘生放逐自己的行為。這是翻轉幸福，一老三孩共同為觀眾解開的死亡謎底。我們藉由三個孩子的「耳」再次聽到了來自相米慎二的死亡通報了。並讓我理解再怎麼「騷亂」的歡樂也掩蓋不了「死」的蒞臨：這是老人一段發自真心脫口而出的禍言！這讓我們知道即使溫馨相隨，老人仍會用自己最執意的方式——尋死。

相米慎二最了不起的地方，是他為觀眾播種的溫馨片段仍是有正向意義的。當孩子認真整理起家園、除去蔓草，走進老人恍如內心世界的破宅，一段深沉的祕密才向觀眾表明。即便孩子們仍面臨無法改變的死亡，但相米用鏡頭拍下孩子為死陳設一切的行為，就是最完美的喪禮了。如此美麗的治喪形式讓沉痛暫緩，讓解謎死亡的歷險也成為一次對生的反思，庭院滿開的花卉就是導演給出的漂亮答案，此時此刻，死亡滋養出的「生」更加繁花盛茂。

而電影《搬家》裡看似沒有任何人「死」，不如說，故事中一家人都將以另外的形式「重新死透」。相米慎二有意在小女孩蓮的內心世界，搬演出一場比爸媽離婚更騷亂的戲碼——是在這場日系版本的《婚姻故事》（2019）裡，正要隆重登場的京都「祇園祭」。

祇園祭最具看頭的儀式，是稱為「五山送火」的御靈祭典。（這死之意味簡直呼之欲出）過去女孩子蓮曾和爸媽約定，每年都要在橋上，看遠方「大文字火」在山上燃燒起來的盛況。而這個約定顯然在父母離異後，徹底殆盡了。在電影最後40分鐘，當祇園祭「大文字火」即將燃起之時刻，相米慎二才正式讓小女孩蓮開始了她內心世界的重大變遷——「女孩內心的祇園祭」也演變成一場葬送家庭的版本。

在這個版本裡，蓮闖入盛大祭典中，彷彿闖入自己的內心世界。這次她不在遠方遙望「大文字火」而是獨自攀爬上山，她歷經波折來到祭典中心，要親眼目睹祇園祭的「火」燃燒之謎。（她從遠方，正式來到燃燒的現場）這由孩子眼裡觀望出去的熊熊烈焰，將一切徹底焚燬。（蓮還一度逼近火焰但被立即阻止）我認為這是孩子內心由「膠著」轉為「燃燒」的演化，她終究認清燃燒是一種由禍轉變而來的福。（所以她始終笑著）她最終甦醒在彷彿由淚水累積的夢境汪洋裡，看著烈火殆盡所有，認清過去幸福的家終將死滅，而她給予失去的往事最深切的祝福。

鏡頭裡，她面對所有開心回憶，終將死去的美好，激情且用力地揮別大喊：「おめでとう！」（恭喜）真令觀眾垂憐不已，因為我們知道這場意味深長的死亡，讓重新活過來的女孩，一夜成長了。

狂歡散去恍如一首J-pop

相米慎二選定「與死並存」角色，在瀕臨騷亂的情緒時，他們脫穎而出的掙扎總是有其非常漂亮的戲劇方法。其中最具特色的演出，是相米慎二總愛讓角色用「哼歌」作為超越對白的表演，或直接幫觀眾加碼，將電影的主題曲開到最大。這些選自 80、90 年代左右的流行歌作為主旋律烘托而起的情緒，是導演專屬的加分題！他總能用音律將敘事幻化得更加柔美。

《愛情賓館》的旋律由山口百惠的〈夜へ〉（1979）和門田賴命的〈赤いアンブレラ〉（1980）作為男女主角的 BGM。音律在電影裡與目眩神迷的霓虹街景融為一體，讓男女主角的關係更顯得若即若離。相米慎二善於流行曲的選搭，總會讓我想起同列 90 年代電影勁曲排行榜的王家衛及賈樟柯——鋪張通俗的流行樂不僅沒讓電影扣分，反而更激起了迷離的奇妙作用。

《夏之庭》有孩子的群戲，也別忘了死亡的相隨。但相米慎二顯然不讓這群孩子與老人籠罩陰影下作為哀傷結尾。傳唱電影的輓歌不是悲傷，而是找來坂井泉水演唱溫暖動人的片尾曲〈Boy〉（1991），顯然哀而不憂，是相米慎二想要觀眾離場前收拾而走的東西。

《颱風俱樂部》透過女孩理惠的口，則是哼唱出80年代兩首流行金曲。一首是她聽到男友道出死亡的疑慮時，在陽台哼唱出松田聖子的〈SWEET MEMORIES〉（1983）；另一首，是在理惠在颱風來臨的雨夜，遊走街道哼唱出 1983 年由女孩團體 Warabe 演唱的〈もしも明日が〉。

理惠淋在雨中，她不斷用傷心的口吻，對著降臨世界的颱風，唱出輕快明朗的歌。

如果明天/天氣不錯的話
心愛的人呀/老地方見面
如果明天/陰雨綿綿
心愛的人呀/請陪伴我身邊
告別今天，迎接明天/回到夢中再見吧

相米慎二所熱愛的流行樂是他電影的衍伸義。當角色內心有難解的悶騷，又無法明言，總以這些 J-pop 作為頌揚情緒的歌，一種非得以流行樂作為開嗓的祭祀，都流露在相米慎二電影中無法徹底說白的部分。我們起初皆會為如此炫爛之姿所惑，視騷亂為美好。而狂歡散去後揭開謎底，才發現原來有鬼影在混淆觀眾的視聽。

相米慎二的電影，始終讓我想起當年看完高達的《斷了氣》（1960）後，我的電影老師李達義在映後座談說過的一段話。最後，我想用那段話，為相米慎二的電影作註——「青春本來就是和死亡深深連結的，只是我們都要很後來才會知道。」■