電影&語文&影史（暈眩篇）：兼談費里尼「小牛們」、「加比莉亞之夜們」、「鬼們迷茱麗葉」、「小丑們」、雷奈《喧嘩的寂寞》「心們」（二）

§「電懋」更勝「邵氏」就像張愛玲認為胡適比林語堂重要

值得注意的是，《牯嶺街少年殺人事件》小四家的屋裡香港影星的彩色月曆，都是當時（1960年左右）「電懋公司」的演員。1950年代與1960年代，香港華語電影有（而且只有！）兩大公司通吃港、台、星、馬華人觀眾市場，「電懋」與「邵氏」分庭抗禮。在1960年代中期之前，兩大公司的產品十之八九是黑白片。「邵氏」偶然一回的彩色片，在數量上比「電懋」略多，市場上多多少少佔了便宜，在那種五顏六色、花花綠綠難得一見的歲月。但就品質與內涵打量，「電懋」電影更勝一籌。畢竟，「電懋」有一流作家坐鎮（張愛玲、筆名「林以亮」的宋淇、又名「秦羽」的秦亦孚、張徹還為尤敏主演的《珍珠淚》擔任編劇、後來以尤敏與趙雷主演的彩色片《深宮怨》享譽的董千里），「邵氏」秀「彩色」有時流於空洞，不過，彩色片或許讓當時的美術人才較有施展的空間。

讓我萬分驚駭的是，現今台灣一些大學生與碩士生，研究1950年代與1960年代的香港華語電影，只去翻閱「邵氏」的《南國電影》雜誌以及更後來「嘉禾」公司的《嘉禾電影》，全然不知「電懋」（後來改名「國泰」公司）的《國際電影》雜誌！「電懋」電影有多好看、有多重要，你不妨去問蔡明亮！

因為不知「電懋」電影與「邵氏」電影的勢均力敵，現在研究生的論文或是厚彼薄此，或是全然忽略「電懋」。這種不公道、不平等也發生在費里尼與雷奈這兩位電影大師的作品參賽影展時的未必每回都盡如人意。

§雷奈在坎城影展三度倒楣；費里尼在威尼斯影展、坎城影展兩邊翻船

雷奈在坎城影展倒楣三、四次。1959年的《廣島之戀》超越國界的愛與和平（法國與二次大戰時敵對的德國、歐洲／西方的法國與亞洲／東方的日本），竟遭美國自作聰明，對號入座，強力杯葛，害得《廣島之戀》被迫退出競賽。1966年的《戰爭終了》（La guerre est finie）省思西班牙內戰，惹怒西班牙大獨裁佛朗哥，迫使《戰爭終了》退出坎城影展竸賽項目。

《戰爭終了》多次出現「未來式」，是「預述」也是「想像」，雷奈把電影形式與創意又向前邁出一大步。與其說是批判佛朗哥獨裁暴政，不如說是辯證前輩抗暴鬥士耗掉的歲月、血汗固然可貴，但被新生代自由主義與社會主義大學生指責手段老舊、方法無效，以及男主角政治立場讓人可歌可泣但愛情與sex卻可能十足男性沙文，在在與往後楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》相互輝映（不是只在控訴獨裁政權的屠殺與暗殺，同時也檢討受害族群們的內部衝突與矛盾）。

雷奈1968年的科幻片《我愛你，我愛你》（Je t'aime, je t'aime） 還讓《去年在馬倫巴》的編劇阿藍・霍－葛里耶（Alain Robbe-Grillet）客串亮相。不料遇上現代史上著名的法國「五月革命」，震撼全世界，1968年坎城影展被迫中途停辦。

跟雷奈的《我愛你，我愛你》同樣是1968年坎城流產受害的，還有費里尼的法國電影《勾魂攝魄》（Histoires extraordinaires）的其中一個短篇。這個短篇的標題是〈Toby Dammit〉（男主角的名字），但英文有時改用〈Never Bet the Devil Your Head〉（別跟魔鬼賭你的頭）。順便一提，金馬影展執委會2020年費里尼影展最值得稱頌的是尊重片名的義大利原題，而不像現今台灣各影展、電影節貪圖方便，外片一律採用英文譯題。英文譯題並非十惡不赦，但只能當成附帶列出，而不應該取代外文原題。或許有人納悶為何《勾魂攝魄》不見義大利標題，竟是法文片名呢？因為這是法國出品的啊！那又為什麼不附上英文譯名呢？哎呀，本片的英文名目不止一樁，較常用的是《Tales of Mystery and Imagination》（1969年台灣上映時以及2020年金馬執委會邀到的拷貝都有這個字樣）、《Spirits of the Dead》（往昔美國上映時的譯名）⋯⋯

雷奈在坎城影展三度遇挫；費里尼卻連續兩年先後在坎城影展、威尼斯影展遭殃。1969年威尼斯影展受到參賽的許多個社會主義國家的電影人指責，認為競賽給獎是資本主義國家空洞、荒謬、愚蠢、虛榮的行徑，影展應該讓電影被互相觀摩，電影人彼此交流、溝通，而不是用得不得獎判優劣高下。這一回，費里尼的《愛情神話》因而無緣得獎。威尼斯影展從1969年到1979年不再競賽，採取觀摩方式緜延到1980年方才恢復競賽與頒獎。

平心而論，頒不頒獎，各有優劣。是非功過，一言難盡。1991年當楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》與王家衛《阿飛正傳》在金馬獎火拼時，你要怎樣取捨？何況還有李安、關錦鵬也來問鼎！更糟的是，大家完全看不見新秀陳果的《大鬧廣興隆》！再打量費里尼的《阿瑪柯德》與羅勃・阿特曼（Robert Altman）的《納許維爾》（Nashville）、庫柏力克（Stanley Kubrick）的《亂世兒女》（Barry Lyndon）在1976年春天頒發的1975年度奧斯卡廝殺時，請問你要給誰？結果是最爛的《飛越杜鵑窩》（One Flew Over the Cuckoo's Nest）得到最佳影片與最佳導演獎！

有些傑作，擠在同一年讓電影獎大量遺珠；有時候，電影獎好幾年只有乏善可陳貨色叩關。台灣的國家電影中心2019年冬季號《FA》（《電影欣賞》）雜誌選出100部重要電影¹。紀錄片中，同一年度黃惠偵的《日常對話》與黃亞歷的《日曜日式散步者》双双上榜，另外有很多年沒任何一部入選，正好彌補、「糾正」以往「年度電影獎」的不足。

奉勸熱愛電影的人，不要被電影是否得獎「騙」了，以雷奈與費里尼來說，沒得獎的片未必就不如他們得過獎的片。楊德昌直到2000年才因《一一》得到坎城影展最佳導演獎，1985年的《恐怖份子》與 1991年的《牯嶺街少年殺人事件》跟坎城無緣，可恥的是坎城影展啊！

§看電影也要看配角：《生活的甜蜜》與《八又二分之一》男主角的父親是同一人？

不知你會不會像我常常迷惑，把《生活的甜蜜》跟《八又二分之一》混淆？2020年總算釐清，主角都由馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）擔任，這不打緊，一是媒體記者馬卻洛，一是拍不出電影的導演貴斗〔Guido讀音明明是「貴斗」，有些人偏偏譯成「基多」，人家美國電影Rob Marshall的《華麗年代》（Nine）裡都講成「貴斗」〕，我還不至於張冠李戴。癥結出在兩部電影男主角的父親長相如此相似，你教我怎能不暈眩？直到我查書，原來都由阿尼巴雷・寧基（Annibale Ninchi）扮演！看電影不能只看主角。《生活的甜蜜》裡思想見解不凡的男人後來殺害自己小孩並自殘，費里尼讓法國男演員阿藍・居尼（Alain Cuny）出之以學院派人士的風貌；可是往後費里尼卻讓阿藍・居尼在《愛情神話》裡竟是酷嗜男色的獨眼龍肌肉男利卡船長，男男婚禮時成了男主角的新娘！法國男演員貝納・弗海松（Bernard Fresson）在《廣島之戀》中，是法國女主角魂牽夢縈的死去的德國戀人，面目模糊；到了《遠離越南》（Loin du Vietnam）雷奈導演的那個短篇〈克樓德・希戴〉（Claude Ridder）裡，是在一位女孩面前侃侃而談、宛如單人獨白，省思全世界責難美國強行介入越南內戰暴行時，別具慧眼指出大家只看見越南，卻忽視葉門的處境，認為美國固然該罵但法國在殖民地阿爾及利亞的暴行不必檢討、無庸追究嗎？

§費里尼深愛卓別林，雷奈善待卓別林的女兒、女婿

法國男演員讓－巴提斯特・狄艾黑（Jean-Baptiste Thiérrée）在雷奈電影《穆里愛》裡扮演的男主角貝納是在殖民地阿爾及利亞當兵噩夢一場，回到法國後行為乖戾的男孩。幾年後，狄艾黑在《小丑》中現身說法是劇場的魔術師，導演費里尼稱他為「巴提斯特」，還提到他的妻子兼搭檔是卓別林的一位女兒。費里尼崇拜卓別林的電影，費里尼在好幾部電影裡都流露出卓別林電影的情趣。《小丑》是費里尼走訪、拍攝這位、那位小丑，構成多人共同主演的小丑群像。讓－巴提斯特・狄艾黑伉儷熱愛劇場表演藝術，玩「變臉」，但非小丑，費里尼顯然對他特別優待。他妻子的姊妹裘拉汀・卓別林（Geraldine Chaplin）演過雷奈兩部電影《生活像小說》（La vie est un roman）與《我要回家》（I Want To Go Home）。

§看電影也要看動物：《女人城》裡的雞與貓

看電影，看主角也要看配角，更要看動物。

2020年有一天，我胡思亂想：有個字，全世界多種語文的讀音都相近，那就是「媽／媽媽」，不信你去用英語、法語、義大利語、中文的普通話說說看。另外有個器官，中文、法文、英文的俗稱／暱稱都同樣意涵，那就是男孩子的「陰莖」，法文的「coq」與英文的「cock」都是「公雞」，中文稱作「雞雞」。

不免想起幼年看費里尼電影《女人城》（La città delle donne）裡的男主角在菜園遇到一位農婦，那女人處心積慮要跟他做愛，說是貓咪餓了，求他餵貓。當時台灣好像一時找不到直接把義大利文譯成中文的人才（譬如往後的Ms.倪安宇），只好由影片拷貝的英文字幕轉譯。英文字幕映現的「貓咪」是pussy，我猜想或許費里尼把女性陰戶比喻成貓咪。一些年後，有緣再看《女人城》，影片拷貝沒有英文字幕，中文字幕直率譯成「（女性）陰戶」。我不免揣測，可能費里尼的義大利台詞直白「陰戶」，以往的英文字幕委婉譯成「pussy」， 因為在英文裡，「pussy」既是「小貓」也是「陰戶」。

2020年另外一天，又看了《女人城》，方才大吃一驚。但見農婦要強拉男主角雲雨巫山時，桌上赫然一雞二貓！雞是真雞，貓是陶瓷雕像（？）。如果貓是女性陰戶，雞當然是男孩陰莖啦！《女人城》還有驚人鋪陳，性飢渴的肥胖農婦，後來竟是城中女警！恰似奧黛麗・赫本電影《第凡內早餐》（Breakfast at Tiffany’s）裡的男主角既是作家又是被富婆包養的男妓！

§維斯康堤電影中的書與往後的《大野遊龍》、《大野頑皮豹》

看電影，不僅要看電影中的人，要看電影中的動物，也要看電影中的「非生物」。

《三艷嬉春》由四短篇構成，費里尼等四位導演各拍攝一段。1960年代初期在台灣上映時，少了一個短篇，才會有這個中文譯題。

維斯康堤（Luchino Visconti）導演的短篇是〈職位〉（Il lavoro）。義大利男主角與異國妻子在家裡談話、爭論時，我瞄到男主角或在手上、或在身邊的那本書，封面用德文排印，書名是《DER LEOPARD》。在德文裡，der是冠詞，Leopard跟法文、英文相似，那不是「豹」嗎？！《豹》，正是維斯康堤下一部劇情長片《Il Gattopardo》的片名（台灣譯成《浩氣蓋山河》）啊！美國的畢・蘭卡斯特（Burt Lancaster）扮演面對新時代瞬息萬變的西西里舊社會的一位親王，法國的亞蘭・德倫（Alain Delon）扮演親王的外甥，法國的皮耶・克萊芒提（Pierre Clémenti）扮演親王的兒子，三位都是美貌男。外甥帶一位軍中夥伴拜訪親王，這位軍人由馬里歐・紀洛提（Mario Girotti）飾演。〈職位〉裡的男主角由托馬斯・米良（Tomas Milian）擔任。這兩位演員1960年代後期到1970 年代初期在台灣家喻戶曉，馬里歐・紀洛提用Terence Hill的假名主演《大野遊龍》系列以及《無名小子》，托馬斯・米良主演《大野頑皮豹》片集，兩人各以義大利「通心粉」西部片揚名全球。

§導演們在電影中打預告

導演（們）有意無意在這部電影中為自己的下一部片作預告，我最記得台灣兩帖：陳湘琪既扮演小醫生的未婚妻香莉，又權充照片中的日本女孩，在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》裡都是驚鴻一瞥，日本女孩的照片還跟奧黛麗・赫本的照片同框，結果，陳湘琪成了楊德昌下一部電影《獨立時代》裡貌似奧黛麗・赫本的女主角。李康生在蔡明亮劇情短片《天橋不見了》的收尾去應徵A片男演員的試鏡，電影以天空兩大朵白雲作結，彷彿為蔡明亮接下來的劇情長片（李康生的裸體演出以及片名的《天邊一朵雲》）熱身。我自己奢望把雷奈的《穆里愛》與費里尼的《愛情神話》種種聯想、解讀寫成一本書，而在自己的新書設計了一頁虛構的封面，誰知道電影學者鄭秉泓幾年後幫我圓夢，我的「假封面」歪打正著彷彿為下一本書打預告。

§《可惜她是娼妓》

維斯康堤在為亞蘭・德倫導演的兩部劇情長片《洛可兄弟》與《浩氣蓋山河》間的空檔並沒有閒著，他不但拍攝了《三艷嬉春》裡的一個短篇，由亞蘭・德倫當時的女友羅美・雪妮黛（Romy Schneider）與義大利男演員主演。你我也可以見識到奧地利女演員羅美・雪妮黛的法語、英語、德語俱佳。這期間，亞蘭・德倫也沒離女友以及維斯康堤太遠，維斯康堤還導演了由亞蘭・德倫與羅美・雪妮黛主演的舞台劇《可惜她是娼妓》（'Tis Pity She's a Whore），取材17 世紀英國作家John Ford（1586—1639）的劇本，我不寫出這位劇作家的姓名中譯，是不想跟20世紀的同名美國電影導演混淆。這齣戲公演時，台上台下都星光熠熠，美國的華倫・比提（Warren Beatty）與瑞典的英格麗・褒曼都在觀眾席。劇情概要確實兄妹近親情慾，台灣有些戲劇學者把劇名譯成《可惜她亂倫》而不採用英文直譯《可惜她是娼妓》讓我納悶。

義大利（文壇與劇場）作家鳩載・巴特婁尼・葛利飛（Giuseppe Patroni Griffi）擔任過維斯康堤電影的副導，1971年導演了電影版的《可惜她是娼妓》（Addio Fratello Crudele），英國的奧利佛・托比亞斯（Oliver Tobias）與夏綠蒂・蘭普琳（Charlotte Rampling）扮演夫妻，義大利的法比歐・泰斯迪（Fabio Testi）扮演女主角的哥哥。這就奇了，夏綠蒂・蘭普琳與英國的狄・鮑嘉、瑞典的英格麗・杜林演過維斯康堤的電影《納粹狂魔》（The Damned），維斯康堤導演過舞台劇《可惜她是娼妓》卻沒為電影版掌舵。

現今台灣各影展、電影節的特刊文字介紹極少，從不為片名意涵服務。金馬執委會破例把《三艷嬉春》外文原題《Boccaccio '70》裡的Boccaccio點出，功德無量。Boccaccio是義大利文藝復興時期的作家薄伽邱，以《十日談》（Decameron）一書享譽。《三艷嬉春》用「70」修飾Boccaccio，或者說用Boccaccio修飾「70」，意思是1970年代的薄伽邱（及其小說情節）會是怎樣光景。

§從前，1970年代是1961～1970；現在，1960年代是1960～1969

在我幼年，當時的計算與定義，從1901年到2000年是「20世紀」，超過2000年的（譬如2001年）就是「21世紀」了。同樣，從 1961年到1970年被稱作「（20 世紀的）七十年代」，1971年就是「八十年代」了。這有點像是華人社會的虛歲算法，不滿1歲也當1歲看待，實歲整整89歲也膨脹成90歲（甚至91歲）。可是，不知何時由何處何人翻盤，把「19XX年」裡的所有十位數是「6」的一律稱為「（一九）六0年代」，指的是1960到1969。這種說法，逐漸取代了原先「1961年到1970年是七十年代」的共識。

哪一種算法都不是那麼神聖，也沒啥金科玉律，只不過對於有些外文原題當初（出品年度）的意涵，跟現今你我的理解，有了落差。譬如1962年出品的《Boccaccio '70》與1965年出品的《Casanova 70》導演（們）的意圖就是處身現今（二十世紀七十年代）、談的是當代的薄伽邱、當代的卡薩諾瓦，或者說如果薄伽邱、卡薩諾瓦活在當今，會是怎樣怎樣。可是用現今對70年代意涵的理解，卻彷彿1960年代的電影在預測、在瞻望未來（1970年代）！

§那幾年，義大利有3部卡薩諾瓦

《愛情神話》起先片名原題是《Satyricon》，不料義大利有人搶先拍攝、搶先上映，費里尼的版本只好把導演姓氏冠進片名《Fellini Satyricon》以示區隔，而不是費里尼的自我膨脹。

卡薩諾瓦的題材，莫尼卻利（Mario Monicelli）算是費里尼同輩中較早處理的一位，台灣上映的正是那部70年代的卡薩諾瓦《Casanova 70》，譯名《空前絕後》，馬斯楚安尼主演，現代背景的時裝片。以《殉情記》的少年羅密歐享譽的男演員李昂納・懷汀（Leonard Whiting，其實應該譯成「雷納德・懷汀」比較確切）1970年主演過義大利導演柯曼契尼（Luigi Comencini）的少年卡薩諾瓦《愛人兒》（Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano）。義大利有過好幾部卡薩諾瓦，費里尼版就只好又添加導演姓氏《Fellini Casanova》了。

黛芬・賽麗格（Delphine Seyrig）與安諾・艾美（Anouk Aimée）都是美麗的法國女演員，都經歷過《去年在馬倫巴》的試鏡，導演雷奈相中了黛芬・賽麗格。 安諾・艾美卻演了費里尼《生活的甜蜜》與《八又二分之一》。跟奧黛麗・赫本演過《戰爭與和平》，跟伊麗莎白・泰勒（Elizabeth Taylor）演過《狂想曲》的義大利男演員維多里奧・加斯曼（Vittorio Gassman，姓氏其實應譯成「尬司芒」），能導擅演，在費里尼《卡薩諾瓦》試鏡受挫，無緣扮演男主角，反而在幾年後主演了雷奈的《生活像小說》。可是，《生活的甜蜜》與《八又二分之一》宛如費里尼化身的義大利男演員馬斯楚安尼，同樣在《卡薩諾瓦》試鏡時被費里尼淘汰。■