劉別謙的輕觸

被冊封為電影之神的日本導演小津安二郎不只一次在作品明確地表露出受到恩斯特‧劉別謙（Ernst Lubitsch）的深刻影響，也的確，小津早期默片的喜感營造，或說噱頭使用，確實跟劉別謙的手法頗為相近──即使小津後來另覓他途，逐漸構成他自己的「小津輕觸」。是的，正是劉別謙別緻的喜劇手法，使得電影史上有這麼一個專有名詞：「Lubitsch Touch」（劉別謙輕觸）；也正是這個輕觸之難以捉摸、模仿，所以在劉別謙辭世後，他的大弟子比利‧懷德（Billy Wilder）才感嘆說「讓人傷心的是，再也沒有劉別謙電影了」。

關於「劉別謙輕觸」，古今中外不少文獻試著要去定義它，卻始終越描越黑，彷彿這個概念本身就是它自己了，沒有別種方式可以去詮釋它、闡釋它：它在被命名時已經自我滿足。那麼，既然這個詭譎的概念出自劉別謙的電影，當然要理解它，自然就是從他的影片下手，於是辦理劉別謙小回顧放映的想法油然而生。本於國家電影資料館辦理影展活動的基本精神──推廣電影藝術──，這類活動也可說是必要與急迫性，特別是就目前市場現況看來，喜劇片確實討喜，然而人們似乎又對所謂賣座喜劇頗有微詞，很顯然，人們仍對喜劇片抱有一定程度的期待。這回的回顧選片也就連帶著肩負了一定的使命。 

 「劉別謙」這個名號，對於80、90後的年輕電影觀眾來說，應該都算是陌生了吧？事實上，也許對電影資料館現有的大部分會員來說，應該也都不怎麼熟悉。不過，就算我在文首不祭出小津、懷德，光是作為最早被好萊塢網羅的歐洲導演之一──很可能甚至不是「之一」──，劉別謙的能耐就該被注目了：好萊塢招聘的遠來者，多數在幾個方面有其專擅，具有極大的商業潛力、在藝術上有極高造詣或者對於產業本身能有甚多的助益。劉別謙不但在這三方面都能符合好萊塢需求，且他自己也非常清楚地知道，凡事不走極端，所以，他在這些標籤上也都是輕輕觸到即止，這樣既不會讓製片人頭大，也不讓觀眾卻步。但他的成績確實有目共睹：在宮廷史詩片還是義大利人的專利時，他已經在德國搞得有聲有色了；當喜劇還在長片的領域中處於邊緣位置，他的德國喜劇片也同樣獲得非常大的成功〔這時候卓別林（Charles Chaplin）跟基頓（Buster Keaton）這兩位又演又導的喜劇大師都還沒開始拍長片呢！〕；當他的歐洲同儕還在費心於表現主義的強烈對比中鍛鍊「造影術」，他則早就輕輕鬆鬆在喜劇類型中發展他的造影術。

然而儘管如此，不論觀眾還是片廠對他總還是又愛又恨。對於老闆來說，劉別謙的淘氣心理有時候還是很可能會陷公司於不義，主要因為在電檢嚴格的年代裡，劉別謙還是堅持要處理他的高雅但敗德的多角戀情題材。他對戀愛的態度，就好像人們能在艾米爾‧庫斯杜力卡（Emir Kusturica）那裡看到他對待政治的態度一樣：戲謔。我們可別忘了，劉別謙在他1916年一部自導自演的喜劇《平庫斯鞋店》（Schuhpalast Pinkus）還設計了由他自己飾演的小店員給試鞋的女顧客撓腳底板的橋段──這顯然不是一個正常導演的思維。因此有人感覺，他在《藍鬍子的第八任太太》（Bluebeard's Eighth Wife，1938）中設計了結了婚的夫妻卻不見得就一定要行房這樣的主題，一定是在對電檢做出挑釁：既然你這法典不讓人處理猥褻的內容，那麼連夫妻都不能行房，看來要有多健康就有多健康！但事實上並非如此，片中充滿各種與性相關的暗示，即使真的沒有任何性的情事發生。同樣的情形也發生在《天堂無計》（Trouble in Paradise，1932）中，在豪宅內發生的愛情誘惑，除了招致拜金的不良影響，同時也暗指了上流階級令人不堪的愛情觀；更重要的是色誘女富豪的美男子還是在他心愛的女友慫恿下這麼做的！這類題材雖然不雅，卻又被處理得如此高尚，這才是虐心之處。 

既然已經阻止不了劉別謙的這種低級趣味了，那麼我們只能轉而欲求他在形式上的高妙。事實上，就連哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）都非得在他浩瀚的兩卷「影像」專論中，特別給劉別謙留一些篇幅，來分析他的「推理影像」，可見得劉別謙的權威地位。這也是為了要迴避電檢，所以要依賴引導性的方式讓觀眾去思考。德勒茲談推理影像時，首先談到卓別林在《巴黎一婦人》（A Woman of Paris，1923）的一個鏡頭：送行的女子臉上光影閃爍暗示了列車的行進。同時，德勒茲也舉了劉別謙的《少奶奶的扇子》（Lady Windermere's Fan，1925），強調出人物的一個目光、一個停頓，就知道抽屜裡裝了什麼不可告人的秘密。當然啦，卓別林也做得到的事情就不能另外賦予劉別謙一個特別頭銜了；雖然劉別謙的作品中大量這類推理影像：在《愛情無計》（Design for Living，1933）中，說好不能破壞「無性三人行」的協定，但當其中一個男的出差去了，如何保證另外那一男一女能相敬如賓？歸來的男子看到房內另一個男的穿著「太過整齊」，反而已經透露出了什麼訊息。這是劉別謙輕觸的基本型：結合影片綿延下的推理空間。

然而更多是反轉，或者隨時在轉變過程中，一次又一次的反身否定。比方《街角的商店》〔The Shop Around the Corner，1940，此片是《電子情書》（You’ve Got Mail，1998）的原型〕一場老闆與員工對話的戲，老闆抱怨員工總是跟他唱反調，員工只好說：「好，我從現在起，只說『好的』、『是的』……」接著（顯然和員工私交也還不錯的）老闆問：「前兩天的晚宴還不錯吧？」員工答：「是的。」你永遠猜不到員工到底說的是「是」還是「不是」。這也只是劉別謙輕觸的入門型，當你看到《生死問題》（To Be or Not to Be，1942）開場戲中，劇團成員之間的角力，那一來一往，搭配了劉別謙「隱沒」式的場面調度，你才會理解為何這個「輕觸」是如此難以複製。這麼多年來，綜觀影史，也許只有另一個在多年後也被招攬到好萊塢去的大師馬克斯‧歐弗斯（Max Ophuls）在他最後幾部作品中才達到這個高度（看來，歐弗斯應該要成為下一次影展專題？）。

所以事不宜遲，「喜劇聖手巧相逢」專題影展即為電影資料館會員安排了15部劉別謙作品，其中包含了兩部默片傑作《婚姻圈》（The Marriage Circle，1924，這是劉別謙到好萊塢後第二部作品）與《學生王子》（The Student Prince in Old Heidelberg，1927），以及幾部「豔史」系列〔這一系列連同《風流寡婦》（The Merry Widow，1934）基本上奠定了輕歌舞片的類型樣貌〕，以及堪稱影史上最強喜劇《生死問題》。還包含了劉別謙沒拍完辭世後，由他另一位弟子奧圖‧普萊明傑（Otto Preminger）按老師的風格續完的《穿皮裘的女子》（That Lady in Ermine，1948），重回了更重口味的歌舞場面，片中描述了輪迴與改變的時間，簡直可說是「回到未來」系列的先聲。倘若光看這些片還不過癮，總想把劉別謙弄得更清楚一點，那就別忘了5月16日下午4時的開展講座「劉別謙輕觸的藝術」。