間際性影像：電影與攝影 ── 記蔡明亮的《化生》

身為當代華語電影創作者，蔡明亮優遊於當代藝術的頻率愈顯頻繁。從《不散》（2003）以降，他即以電影院的銀幕造形對胡金銓的《龍門客棧》（1967）重新模塑出一種匯融快慢、動靜、過去與瞬間的純音像時刻，於敘事開啟了一條通往影像裝置的秘密甬道。到了《黑眼圈》（2007），此種有意識地藉感性影像創置故事的方略，以片中煙霧瀰漫的廢墟樓宇、停留在小康肩上的皇蛾及黑河上漂流床褥的影像部署，最為顯著。自此之後，蔡明亮直接以當代藝術化的路徑介入歷史場域或展覽現場，從《是夢》（2007）、《情色空間Ⅱ》（2007）、《河上的月色》（2010）、《鍋爐裡的劇場》（2011）、《面相對質》（2012）、《「泡入影像」房》（2012）、《「睡入影像」房》（2012）、《無色》（2012）、《夢遊》（2012）、《金剛經》（2012）、《行者》（2012）等，皆屬後－電影（Post-Cinema）或後－媒介（Post-Medium）格局下的複合影像裝置之藝術實踐。他的第十部劇情影片《臉》（2009），與美術館關係更是密不可分：既屬一部被羅浮宮邀請委製與列入典藏的動態影像之作，也是為電影記憶與記憶藝術所做的後設創置。

 

蔡明亮在2012年年底為北師美術館「序曲展」所拍攝的短片《化生》，亦延續上述的創作路徑與命題。一方面，體現了電影創作者持續以藝術家之姿思考與實踐影像思想的殊異方式；另一方面，這部僅僅由五個鏡頭（包括最後一張融接的照片）所組構而成的三十二分鐘影像段落，展現了蔡明亮企圖連結電影、歷史記憶、美術館，抑或，辯證靜照、繪畫及藝術和生命之思路。

 

第一條線索：就題旨而言，《化生》的構成由來明顯是回應「序曲展」展示1910年代至1940年代中期留學日本的台灣畫家的自畫像展覽。更確切而言，蔡明亮乃為陳澄波而作。然弔詭之處，相較於自畫像的一般性概念，《化生》擬構的自畫像極具多重意涵。由第一個鏡頭開始，李康生現身，特寫：面無表情、沉默不語、閉目、眨眼……。隨即入鏡身著白袍的一男一女分別置於主角的身前與身後，動手為李康生上妝。如果《化生》是向陳氏致敬，動態影像無疑是對其外型的寫實模擬與再造。影像紀錄不過是首個起始之處：築構歷史現場，返回時間的起點。由此進入模仿，妝點的相似與否才至為關鍵。在此，電影與繪畫產生相遇：在平穩框構的鏡頭中，畫妝師為李康生臉面所做的一舉一動，從抹粉到梳妝，無不像極了畫家面對模特兒或風景時在畫布上時而塗抹時而修改的落筆姿態。《化生》讓蔡明亮現身為一位持攝影機的畫家；而鮮少扮演他人的小康，則由專業非演員幻化為以畫風景畫聞名的嘉義畫家──他那一張近乎沒有神采、甚至形容枯槁的自畫像。毫無疑問，這乃是短片最令人魅惑的地方之一：自畫像除了徹底遠離形塑自信、沉思及自我凝視的主體性建構，也非體現瘋狂與陰沉，而是重現遭受了歷史所隱蔽而無法顯現的生命姿態。換言之，《化生》絕非是為了恢復畫家生平之種種而生成為繪畫的電影或數位影像裝置，關鍵之處乃在於恢復被悲劇時代所暴取豪奪的精神提萃。

 

是故，這幅蔡明亮為陳澄波所繪製的自畫像，與其說是維妙維肖地捕捉畫家在世的神韻，倒不如說是為了想像地描繪其生命靜止霎時所做的準備，也就是第二條線索：未闔上的雙眼、橫躺的身體、右胸與左腹分別留下兩個彈孔的血衣的遺像。自畫像與遺像、上裝與拍攝，繪畫與電影在歷史創傷中交錯並置，生動地猶如蒙太奇，倒敘著陳澄波走向死亡、無辜成為二二八受難者的宿命。這也就是為何花了十八分鐘記錄小康－陳澄波的長鏡頭，超越了紀實表層，指向一幅同時表徵性命交關的自畫像，也近乎是大體化妝師工作的側拍。《化生》作為蔡明亮創作生涯以來首部直接觸及重要政治議題的作品，引發關注之處，尚在於它是繼侯孝賢的《悲情城市》（1989）、《好男好女》（1995）及林正盛的《天馬茶房》（1999）之後，以遭槍決的畫家的歷史案例來呈現二二八事件的影像之作。

 

在此脈絡之下，《化身》遂非為虛構，更正確而言，它是一部奠基於史事材料的影像創置：一方面，這體現於蔡明亮藉陳氏之妻張捷請人拍攝丈夫遺體的照片作為靈感的來源，這張在1947年3月25日近傍晚時分，由攝影師到陳宅家中拍攝、並藏匿在神主牌後良久，直到1994年百年祭的紀念展「陳澄波‧嘉義人」才首次公開的遺體靜照，遂成為蔡明亮如何影像化並精確調度李康生身體的重要參照。

 

另一方面，則是運用嘉義畫家於1930年代上海教書時期所繪的畫作《女人》（1931）為影像構成的重要元素。如果《化身》展演了李康生－陳澄波由生至死的木乃伊化過程，抑或，「此曾在」的死亡儀式，由楊貴媚所飾演的一位身著鮮紅衣裳的無名女人則恰好形成了一個極致的反比：她明豔動人，伴隨著1930年代女歌星純純所演唱的悲歌〈雨夜花〉（1934）背景中，從過度刺眼的白光遠景緩緩地走了出來。蔡明亮巧思地讓紅衣女子穿越的門，其長寬比像極了畫框的外型，乍看之下，楊貴媚猶似從畫裡現身！一暗一亮、一實一虛、一死一生，畫家及其筆下的模特兒，彼此相遇、錯過。藉此，蔡明亮的《化身》明顯是開了愛倫坡（Edgar Allan Poe）的短篇小說《橢圓形肖像》（The Oval Portrait, 1842）與艾普斯坦（Jean Epstein）的印象派影片《厄榭家傾頹記》（La chute de la maison Usher, 1928）一個玩笑。相較於原著裡關於畫家由於賦予畫中女子燦爛奪目的形象與活靈活現的姿態而犧牲了現實中模特兒生命的寓意，《化身》的畫家己身則賠上了性命，他所無法掌控的畫外世界──那個四零年代不分青紅皂白的政治暴力──將之推向深淵，受難之際除了家人陪伴，就是畫裡的人物幻化為創傷史的見證者，以哀戚眼神與鮮紅向主人翁短暫而燦爛的一生致意、訣別。

 

不只一次，蔡明亮聲稱紅與白表徵了記憶的顏色。兩種反差極高的色彩，坐落於《化生》，劃分了兩種時間的形狀，一是去除懷舊感的時代性（陳澄波最後的棲息所在），另一則為逼退失憶歷史的火紅溫度（畫作《女子》的現身）。這兩種顏色，亦可視作投映之光與血色事件的代名詞。《化生》教人低迴不已的，是李康生所飾演的陳澄波遺體姿態及鏡位擺置角度完全比照遺像。兩組鏡頭，特別引發注意。第一組先是紅衣女子凝望陳澄波許久、然後由左而右出鏡；這時，鏡頭來了個180度的轉向：原本遺體是朝鏡頭下方擺設的，變成了正面的半身像。李康生－陳澄波凝視前方、雙手直挺挺地架在蓆子兩側、暗藍色的西裝上明顯留有彈孔痕跡與乾掉的大片血跡。接著是第二組溶接鏡頭：《化生》的遺體與遺照慢慢地疊合在一起，前者漸漸消融，後者顯形、浮現、直到完全取代過亮的背景，就連蓆子的邊緣都被黑白靜照所取代，不折不扣地轉變成一張歷史的遺照。

 

兩組影像之間的配置，饒富意義，彰顯出《化身》的第三條線索：影像形體的後設創置。由動態影像至靜態影像的相溶，尤其是演員李康生與已故畫家之間身體的觸接、消失及成形，不僅擬構出一種猶似靈魂離體，昇華為一幀安靜地控訴暴力痛史的照片，更以最後一張靜照型態後設地為《化生》的影像肌理安置了構成性的命題。

 

值得注意的是，此一構成性命題具備雙重含義：首先，這意謂蔡明亮有意識地重新架構繪畫、攝影、電影乃至影像裝置之間的跨藝術關係。各種影像藝術範式之間互通有無、相為表裡，形式表現上可謂與蘇振明同樣引述陳氏遺照的複合媒材《台灣百合的凋零》（1999）有異曲同工之妙，亦同時讓序曲展以美術為基調的展示多了動態影像藝術的向度。再者，則是《化生》將活生生的角色形塑為遺像的方式，在某程度而言，回應了侯孝賢在《悲情城市》藉攝影師文清拍攝家庭合照的段落來指涉非人性暴力的作法。想想看文清將照相機擺放在桌上後，相機從持續滴滴滴的聲響到戛然而止的短短幾秒鐘內，一家三人在歐式客廳的假背景前端坐合照的畫面，由動態的、聲響的日常狀態轉變成一格停格影像，抑或更準確而言，一張緘默照片的畫面。這一個段落，與其說它體現出一種幽微與不可見的恐怖政治力量如何介入並摧毀個人生活的歷史創傷，還不如說它實則指出二二八歷史屠殺事件作為影像命題的「不可再現性」或不可還原性的弔詭。這既是透過動態影像轉變為表徵死亡的形式，也是照片畫格形象化了人物生命於剎那間被掏空的遺骸形體，更是一舉將幽魂般的停格影像轉移至某種懷有追念、記憶及生命力的作法。

 

換言之，《悲情城市》以照片再現了不可再現的歷史暴力。而蔡明亮的影像創作從來沒有離歷史這麼近，藉陳澄波的遺像，《化生》讓不斷縈繞台灣電影有關再現創傷史的課題有了另種嶄新的呈現方式。援引一張照片不僅是回溯歷史，更凸顯藝術家如何重新思辨歷史與影像、政治與美學之間的關係。這一點，蔡明亮無疑更接近陳界仁在《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2002）中亦同樣以靜照作為最後一個鏡頭的作法：回望時間、撤離失憶，擬定創傷影像的墓誌銘──在寂靜暴力的盛況下重繪歷史畫像。

 

（轉載自《北師美術館：序ˍ曲ˍ展》，林曼麗總策畫，台北：田園城市，2013年4月）