中國銀幕，女性鏡像
秋日，寒鴉，枯原，悲戚的男子，被拋棄的小狗…。每次想起這電影場景，都倍覺淒涼陰鬱，即使在因興趣和研究看了這許多年電影之後。這已成為童年的創傷性電影記憶，後來才知，這部電影是改編自魯迅小說、水華導演、王心剛和林盈主演的《傷逝》（1981）。原作《傷逝》是格調悲哀甚至悲觀的小說，周作人解讀為魯迅感懷兄弟失和而作。此外，更直接討論的困境，也是魯迅在文章中多次提及的，則是「娜拉出走之後該如何？」。涓生和子君的悲劇，是性別和權力的悲劇。
中國女性從二十世紀初至今的生存與精神狀況，女性形象如何在銀幕上被呈現，這種再現如何映射並再造女性在現實中境況及相關討論話語，與中國一個多世紀來經歷的社會政治經濟文化變革密切相關。二十世紀初，五四「新文化」運動及伴隨的國族現代性話語中，作為中國男權傳統的受害者及被侵略和侮辱的弱小民族的象徵，女性的解放被與「反帝反封建」及男性知識份子的啟蒙話語密切關聯起來。女性身體的適度解放與強化（如宣傳廢「纏足」、「束胸」等）起初並非為了女性主體性，更多是「欲強一國，必先強一國之母」之民族主義邏輯——女性首先作為母親這一生理和傳統屬性，可以健康地行動、勞作、哺乳，才能孕育強壯的下一代，以強古老「落後」中國。當然，獲得受教育機會使得部分女性自主意識增強、受到男性知識份子鼓勵與啟發，而遠離長幼、性別、尊卑分明的傳統大家庭禮法，和包辦婚姻、進入個體自由更不受控的現代都會空間，也為女性爭取自我表達、戀愛婚姻、工作謀生等自由選擇提供了條件（如女作家蕭紅、丁玲等）。然而，「五四」前後被廣泛討論的「娜拉」不堪忍受作為丈夫的附屬品，離家出走去追尋個人自由和價值的烏托邦，為魯迅先生提出質疑：娜拉出走之後呢？她可能只有兩條路：要麼被迫重回丈夫的家繼續屈辱生活；要麼淪為妓女：女性身體成為可販賣之物，或者，生存的唯一出路。因當時的社會政治經濟狀況和話語環境並未為女性提供經濟和精神獨立的可能性，單身女子或單身母親被消費、淩辱與被汙名化的狀況比比皆是。1949年以前的中國電影中也有數量可觀的呈現。
十九世紀末、二十世紀初，因法律和傳統的約束，女性不被允許走上舞臺這一公共空間，例外者被視為「傷風敗俗」，無論是在京劇、話劇還是電影中。故舞臺上有男扮女裝之實踐，無論京劇「四大名旦」的走紅，還是周恩來在南開中學扮女裝出演的故事，都與這些限制不無關係。至1913年，黎北海拍攝故事短片《莊子試妻》，還由黎民偉女裝飾演莊妻，嚴珊珊扮演無關緊要的婢女角色，成為中國銀幕上第一位女演員。1921年，任彭年導演的電影，根據轟動一時的閻瑞生圖財謀害名妓王蓮英案改編而成的《閻瑞生》中，飾演妓女王蓮英的王彩雲，自身即出身自青樓。早期女明星宣景琳（1907-1992）因自幼家貧不得不賣身妓院，1925年入「明星」公司拍戲後才有機會贖身，成為電影明星。但面對流言蜚語，私人生活也甚不幸。另一位早期女明星王漢倫（1903-1978）則是經歷婚姻不幸後步入影壇，因兄嫂強烈反對而改名換姓，脫離家庭關係。她們身世悽楚，也擅長演「苦旦」角色，將受傳統與現代社會迫害的女性角色演得悲切動人。銀幕之外，她們的嬌美影像出現在雜誌畫報或八卦小報，她們的「桃色事件」也被渲染得匪夷所思。銀幕上下，她們都是被消費的客體，如《馬路天使》（1937）裡嬌俏可人的小紅與「金嗓子」周璿的不幸人生、《神女》（1934）中煙視媚行的阮嫂與默片明星阮玲玉的隕落人間…。前者的歌聲與後者的笑影，幾被抽象化為偶像與迷戀物，商業文化中流通的消費品。歷史深處個體承受的苦難及整體社會性別結構的失衡，常易被夷平、淡忘和刻意忽略。
「新女性」
《新女性》，1935年的黑白電影，孫師毅編劇，蔡楚生導演，阮玲玉、鄭君裡主演。拍攝時為默片，五十年代由「上海電影譯製片廠」為人物配音。遺憾地，略有「畫蛇添足」之感，因節奏、表演及一些電影手法（包括字幕）都為默片而設，配了音略顯重複和不諧和，口調也完全不是三十年代的樣子（依照那時有聲片如1937年《馬路天使》風格）。一面為三十年代上海尋求獨立的知識女性所遭遇而歎惋：女校音樂教師和女作家韋明不堪流氓校董、留洋歸來王博士糾纏及淩辱，又逢愛女病重、小報記者謠言中傷，服安眠藥自盡；一面又為電影的鏡像指涉、甚至不詳預言驚訝。《新女性》根據兩年前自殺的女演員、作家艾霞的生前身後事改編。她因嘲諷小報記者，上映後遭「記者公會」抗議，無行記者見無法奈何影片男性編導者、將他們「罵出上海」，便極力炒作阮玲玉與張達民、唐季珊之間三角關係，不堪入目、連篇累牘地造謠中傷（如現實中的他們中傷艾霞和電影中的他們中傷韋明），成「一犬吠影，百犬吠聲」之勢。阮玲玉在影片上映一個月後、1935年三月八日淩晨服三瓶安眠藥自殺。現實與電影中的女性悲劇，交錯的重演與摹仿，如孫師毅夫人挽聯所寫：「韋明之前，尚存萬難；艾霞之後，此又一人！」魯迅亦撰文《論「人言可畏」》，批評無道德底線的新聞界及有窺視癖、幸災樂禍的閒人。
這宗悲劇將阮玲玉永遠定格在25歲，留下29部電影（目前僅存六部）。因拍攝《新女性》時與導演蔡楚生漸生情愫，而兩人終無緣（一說蔡楚生摯愛電影，不願為與阮玲玉而離開上海，放棄事業）。蔡在阮離世後一段時間頗消沉，據他的朋友回憶，他到舞場跳舞試圖麻痺自己，每晚回來大汗淋漓，仍痛苦失眠。後經朋友催促鼓勵，重整旗鼓，拍了大受好評的《迷途的羔羊》（1936）。他對阮玲玉的情感，在後來所作的官樣回憶文章裡（他在1949年後曾任電影局副局長），深深掩藏，難見端倪，將這悲劇歸結為「黑暗的舊社會對女性的殘害」。阮玲玉銀幕前後的故事與心跡，後被香港導演關錦鵬拍成張曼玉主演的電影《阮玲玉》（1992）。
「民國上海」與女性相關的流行文化留給很多人的印象，是月份牌、廣告畫上的香煙女郎廣告，及「摩登」西化的都市生活方式。這其實只是表面光鮮一角。「摩登女郎」（modern girl）幾是隨資本主義消費文化發展起來的影像，二十世紀二零到三零年代，從歐美至東亞的中、日、韓國。鼓勵女性消費，也暗藏女性被物化、被消費的邏輯。在當時社會境況下，女性（無論受過高等教育與否）獲取經濟和社會地位獨立都非常艱難，因整個社會結構和資源控制在男性手中；在中國，更有封建家族與資本主義的雙重約束。何謂「新女性」？怎樣「新」？這也是個歷時性概念，隨社會境況而指涉有所變化。《新女性》中阮玲玉飾演的女作家韋明可謂「五四」時期新女性：違抗父命，與學校同學自由戀愛結婚，但婚後遭丈夫拋棄，將女兒託付姐姐，隻身到上海謀生。但她處處遇到陷阱，除了王校董的糾纏迫害，唯利是圖的出版公司要以她是「美女作家」為賣點；她為救治重病女兒走投無路，只能賣身救女；垂涎她美色而不得的小報記者與王校董暗通款曲，傳播造謠中傷她的《女作家的一頁穢史》……三十年代「左翼」電影中，韋明這樣精緻優雅但脆弱、追求個人自由的「小資產階級」女性被另一類「新」女性替代：女工李阿英，短髮，簡樸，健壯（扮演者殷虛為運動員），傳統和「摩登」的女性性徵減弱，趨向於中性化的無產階級工人女性，可將王博士打得落花流水，帶領工廠女工唱一曲《新女性》：「新的女性，是生產的大眾。新的女性，是社會的勞工；新的女性，是建設新社會的前鋒；新的女性，要和男子們一同，翻捲起時代的暴風……」這「不倒的女性」，已預見到1949年以後中國銀幕上的「工農兵」女性形象，代替阮玲玉、周璿、黎莉莉等的敏感嬌美，表示與舊時代及其意識形態和審美標準割裂的意圖。
輪回
1949年至八零年代初所謂「社會主義時期」銀幕上女性形象，大致有彼此關聯的幾類：在舊社會被迫害的底層女性在新社會獲得做人的尊嚴（如《白毛女》【水華、王濱，1950】、《姊姊妹妹站起來》【陳西禾，1951】）；被壓抑的女性接受啟蒙後成為革命和建設的力量（如《青春之歌》【崔嵬、陳懷皚，1959】和《紅色娘子軍》【謝晉，1961】等）；堅強健壯、政治覺悟高的女性勞動模範（如《李雙雙》【1962，魯韌】）等。田華、張瑞芳、祝希娟這樣圓臉大眼睛、留長辮子或短髮、強壯健康的女演員以勞動婦女形象成為時代審美傾向，與蘇聯「社會主義現實主義」電影中女勞模、拖拉機手、火車司機有相近之處，「半邊天」為社會主義建設提供生產力。婦女解放與民族、階級解放密不可分，而女性身體傷害成為被壓迫階層的外化表徵，如《白毛女》中喜兒的白髮、《紅色娘子軍》中瓊花與《青春之歌》中林道靜身上的傷痕等。這些作品中，男性通常為啟蒙者，也是政黨和意識形態的代言者和化身，女性則是在被啟蒙、教育、批評中逐漸成長為「合格」的革命者（這種男性作為啟蒙者和導師的話語延續到「新時期」電影，如被戴錦華譽為「中國第一部女性主義電影」，黃蜀芹導演的《人鬼情》）。也有學者認為社會主義時期以階層集體性表徵代替性別表徵，女性性徵和性別差異被抹去。這似乎也是太過簡單化的論斷。
1980年代以後至今的中國銀幕上，似可看到中國傳統男權思維與資本主義社會達爾文主義邏輯的捲土重來和彼此勾結，輪回中有更強烈的男性中心意味（故不斷有女性慨歎「我們白『五四』了」）。資本原始積累時期，社會階層和性別權力關係嚴重失控和失衡，女性被物化和消費的傾向愈發明顯，女性身份、聲音和主體性則混沌不明及逐漸被邊緣化。這在蘇聯與東歐社會主義國家解體後的女性狀況也可見端倪，女性淪為妓女或墜入貧困的困境非常明顯。男性主導的流行文化話語強化這種權力關係，其強大影響力甚至使得很多女性認同男權話語，認為女性智商和工作能力低、不思進取只圖逸樂、自我物化依賴男性獲得社會資源組成不穩定「利益共同體」便是生存之道，由此女性之間以歹毒之計互相算計陷害爭奪主導男性歡心而視同性為潛在競爭對手（觀近年國內電視劇流行後宮爭鬥戲和當代「小三」戲便可見端倪），並非要求一個更加公平的性別環境，使得女性相關權益如政治經濟與表達權力得以保障。英國學者蘿拉·莫爾維寫於1975年的著名文章《視覺愉悅與敘事電影》，從精神分析角度入手探討經典好萊塢敘事電影中敘事與視覺表現之權力關係：將女性展示和物化為被觀看的客體，而男性創作者和觀眾成為觀看主體。在當代中國銀幕和視覺流行文化分析中仍很恰當（如管虎電影《殺生》中餘男扮演沉默的美貌寡婦，被窺視、強暴和咒駡還要忍辱負重保護施暴人並為其產子）。
八零年代後，西方文化研究討論中，階層和性別討論被複雜化，與種族、年齡、性向等相提並論，意在探討身份和群體的多元性和流動性，但也暗示在社會政治經濟框架內的抗爭更加碎片化，每個群體爭取自己權益和表達欲望，而有時力量須整合，發出聲音更大而引起關注。表現在電影中，則是反抗商業主流電影與其中男權話語的獨立姿態，在主題、題材、風格等方面的創見和獨立性。北美和歐洲的女性獨立/實驗電影傳統一直在延續這種反抗的可能性，試圖建設「女性的電影」，並非簡單定義為關於女性的電影或女性作者拍攝的電影，而是以女性主義思維框架搜考和構建、女性創作者參與話語系統和結構重建的電影（如法國女導演艾格尼絲·瓦爾達【Agnès Varda】的文字和影像創作）。女性主義學者 Teresa de Lauretis 認為性別是再現與自我認知／表現的產物與過程；再現是社會文化構建的反映和投射，並反過來影響現實世界中權力關係。有女性意識的作者主動參與再現過程便顯得尤為重要。
在當代中國，女性主義者和女性主義理論被一知半解地妖魔化和極端化，也缺乏自覺的女性實驗影像創作的傳統。1949年以後一直有女導演進行創作，也拍出不少表現女性身份危機與生存處境的作品（如黃蜀芹、王君正、史蜀君、彭小蓮等），但在思想和風格上有獨立性和實驗色彩的作品並不多見。很多女性導演迫於環境壓力，宣稱性別並不重要，她們可與男導演一樣去拍戰爭片和史詩片。這固然不錯，卻暗示一種因怯於表達女性獨特體驗而被男權中心的電影圈邊緣化和排斥的擔憂。而國有製片廠轉制、電影製作更多依靠跨區域和跨國資本的今日，女性導演的位置更是岌岌可危。而中國獨立電影圈亦有女性導演居於邊緣和弱勢位置的境況（當然有楊荔娜、馮豔、顧亞平等位在堅持，也有更多年輕女性導演獨立執導作品）。談及多元身份及性向，在中國獨立電影中，女同性戀於2000年前後較多見諸於影像，如英未未紀錄片《盒子》（2001）及李玉有紀錄色彩的劇情片《今年夏天》（2001）。坦率於女性身體與欲望的表達；她們的彼此結合也成為反抗男權社會的宣言。
中國社會中與銀幕上的女性，彼此呼應，體現令人悲觀的境況，但也暗示改進的可能性，如近年女性組織與團體通過社交和影像媒體對家庭暴力、工作平權等重要社會問題而對社會輿論施加積極影響。女性也可以更多通過閱讀、思考、討論而自我啟蒙，而以各種方式參與平權的抗爭、爭取更多理解和支援，無論以文字書寫還是影像創作方式。以自身經驗建立多元主體性和女性話語的另類形式。