當影像成為文件：現場作為思想震波之必要
面對影像顯露感性且未知之際，是你意識到某種無法立刻被領會而只能被震懾的力量，一點一滴地侵占身體與思緒。它促使發動書寫之必要，為了釐清與連結。這兩端，由影像至書寫，抑或，從書寫到影像，體現某種無法被必然化與被定律化的陌生路徑。但當代的影像樣態，何其多變，至少已絕不是安靜地等待被觀看的光影投映──不管這意味數位放映還是播放下載影像的資訊流。影像，就物質性及其存有性顯得前所未有的非純，讓書寫策略不得不隨之改弦易轍。我們是否仍僅關心某部影片，抑或，由它所逐一構成的電影命題，大肆評論文本性與修辭邏輯甚或文化寓意，而忽略了去關照有越來越多的場域──來自美術館、當代藝術、視覺藝術創作──對影像，或更準確地說動態影像的提萃：超越敘事技藝，介入世界，形塑思想的驅動者。
十月初至今，至少有兩個影像現場精彩地描繪了這樣一幅透過動態與多方連結的創置方式所構造而出的當代影像表徵：
第一個場景是由王品驊在高美館所策動的展覽「當空間成為事件，台灣1980年代現代性部署」。這個可被視為研究展的策展型態，細緻地將八零年代的諸多歷史事件與人物，以「藝術介入社會」、「性別影像空間」、「被遺忘的人」及「在地抵抗陣線」重新去聯繫繪畫、電影、民歌、報導攝影、紀錄影像、行為藝術、觀念藝術乃至小劇場等領域之間有關社會運動、政治認同、身份及性／別的關係。展廳內既有大大小小的平面複製影像、動態影像片段，也有重建的裝置作品。若單從電影面向來檢視展覽基調，它意味著影片《牡丹鳥》與《恐怖份子》的女性覺醒、綠色小組的街頭影像革命，及《風櫃來的人》迷失在廢棄高樓上向自然敞開的彩色寬銀幕之視野。每個影像的現身，表徵「新電影」所帶來的衝擊與遺緒。此種對台灣電影現代性史觀之呈現，合情合理，亦符合期待。然這個展之所以具有啟發性，在於它透過環環相扣的佈展策略將《牡丹鳥》與《恐怖份子》並置在婦女運動的檔案影像旁，突顯了影片性與社會語脈之間的互通有無。當然更不用說，這層影像佈局又如何與接鄰的街頭抗爭與伸入情慾身體且私密空間的報導攝影影像產生呼應。擴延而論，長久以來台灣電影研究慣以演進式思維邏輯來築史，舖成由遠而近、從小到大的系譜。或許，另一種述史的可能，譬如此種從某時代的整體社會語境及各種藝術場域之間的互動關係來重新檢閱某段電影歷程的方法，值得借鏡。我的意思是：這並非僅僅是透過電影的外部結構來奠基影片作為重新看待未被脈絡化與問題化課題的舉措，也非指向將電影架構在歷史與政經背景的簡化作法，而是將有待思索的、可以產生出動能的影像群，蒙太奇地串聯起來，構築起一種閃爍著非直接卻息息相關的影像鏈。具體而言，一方面這表示可大膽地將《牡丹鳥》、《恐怖份子》、加上《殺夫》甚或許曉丹以裸身參選立法委員的海報做重新的配置，激化某種影像態勢；或者，進一步將《風櫃來的人》中的框構影像，銜接《戀戀風塵》裡九份少男少女被閉鎖在台北工作間的勞動特寫、《超級市民》中違章建築的困居族群、《恐怖分子》內囚禁於切割精準的反光玻璃窗的中產階級，及旅美藝術家謝德慶「一年行為表演」的《打卡》，藉此折射出某種時代身體的圖譜。另一方面，透過此種連結社會脈絡與各種藝術場域的思考方式，或可重啟台灣電影研究鮮少對較具左傾的社會意識、社會寫實性甚或政治性議題之探索。當然，我的確切意涵，絕非是將影像作為思想運動的圖像證史，而是返回到影像自身並與外部世界接榫。附帶一提的是：由此來重探八零年代的電影路徑值得再思索，甚或可溯及六、七零年代的台灣電影，例如從影片《街頭巷尾》、《劉必稼》、《再見阿郎》、《吾土吾民》、《碧雲天》、《再見中國》、「民主台灣聯盟案」、小說《將軍族》到吳耀忠的繪畫甚或張照堂的系列無頭靜照，似乎發散著一股不同影像質性之間的顯形力。
讓影像「動」起來，無疑是展示的內在法則、現場的通關密語。第二個場景2012年台北雙年展，亦可瞥見此種影像的伏流。這並不足為奇，不同影像藝術之間的展示與投映早已成為全球當代藝術的趨勢。而在此次以「現代怪獸／想像的死為復生」為題的雙年展，更顯清晰。在這個匯聚了東西方世界龐碩的現當代作品中，我尤其對兩個展中展──「歷史與怪獸博物館」與「『前』紀念博物館」──的設置感到好奇。前者包括在一樓展廳的入口懸掛一面播映著各國領袖因戰事或慘案而公開致歉的銀幕、好幾個玻璃展櫃內陳設著人類史上因處決、非人性戰役乃至殖民主義有關的圖像、文件及各類著述、關於烈士的遺物與個人故事，及冷戰的台灣大規模殺傷性武器和中國文革時期飢荒的影像揭示等。跨越不同時代，由西方到東方，歷史悲劇不斷重演，化身為獸的絕對厄運，連連出擊，銳不可擋。如何重新思索這個近乎弔詭的歷史迴圈，似乎構成「『前』紀念博物館」的問題意識。遊走美法兩地的藝術家波特萊爾（Eric Baudelaire）是此博物館的策展人，他分別將華金斯（Peter Watkins）驚世駭俗的偽紀錄片《戰爭遊戲》（The War Games）、費里歐（Robert Filliou）的攝影裝置《交換戰爭紀念碑聯合委員會》（COMMEMOR）、納可維希斯（Deimantas Narkeviius）虛構立陶宛蘇聯基地發射R-14核彈的短片《未爆彈效應》（The Dud Effect），及一段呈現一部偵察機拍攝B-29轟炸機「伯克之車」在日本小倉市上空出任務的資料影片，同時搭配玻璃展櫃內十幾張科學家委員會建議美國戰爭部長核彈應投在無人區域的報告內容，進行展示。這幾組影像之間的關係，張力十足。眾所周知，《戰爭遊戲》這部以假紀錄之名行過度寫實的奧斯卡金獎之作，以末世且未來的寓意聞名。《交換戰爭紀念碑聯合委員會》與《未爆彈效應》亦屬同一基調，皆為後設地辯證世界暴力圖景的觀念之作，警世與批判之意不言可喻。若再加上展場的電視螢幕上所播放的一分多鐘──真實地描繪轟炸機因小倉市上空雲層太厚無法執行投擲原子彈而將長崎改為目標的──彩色資料影片，使得這四組影像的內在關係變得愈加尖銳。說穿了，就（後）冷戰語境初步地來思索它們，這些影像所呈現出的軍事管控機制與流程均無疑指向了庫伯力克（Stanley Kubrick）的《奇愛博士》，某種狂人政治甚或政體權力結構的乖張及其去人性的虛妄。再者，連同《廣島之戀》與《原爆の子》，與其認為華金斯與納可維希斯的影片乃虛構之作，不妨可視為重啟再現不可再現的模擬之作（如同軍隊的模擬演習），為迫近的、隨時到來的將來做好預示的準備（不幸的是，從切爾諾貝爾核事故到福島核電廠災變均是某種人為災難的歷史變體）。尤其值得注意的是，波特萊爾重新搜索到被忽視的影像片段，譬如這幾朵改變歷史面貌的浮雲，意義非凡。這一來，使得「『前』紀念博物館」中各個迥異的歷史事件具有重新被塑造為影像鏈的契機。換言之，顯然源自於高達（Jean-Luc Godard）的《電影史》之遺贈，波特萊爾的想像博物館沒有一個影像事件是沒有關聯的，它們一一發生、交錯、相遇：縱使是虛構的影像亦是對現在進行式的未來世界之潛在實踐，更不用說當代藝術的現場是對過去紀錄影像的視覺無意識進行掃描，繪製展示所引發的思想震波了。
（作者孫松榮為國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授、
《藝術觀點ACT》主編）