主流之外：另類臺灣紀錄片的當代格局 ──寫在紀雙展單元「紀錄之蝕：影像跨界的交會」之前

當代臺灣紀錄片一向以紀實性與訴求性見長，由社運、抗爭、懷舊、歷史回顧、弱勢族群至家庭，甚至私密自我為最常見與最熟悉的表現範式。如果以星宿為喻，它們絕對是當前最耀眼與璀璨奪目的。然而，在這一片滿佈繁星的天際中，不乏偏離主流航道的星體以殊異光芒吸引著觀測目光。其光源並非發自幾萬年前的星際，那些橫跨遙遠時空而來的星光，故無關乎視域的偏差與時空錯置。自天地劃開第一道亮光以來，這些星體未曾缺席，也從未停止過閃耀，雖因其他星群盤踞而暫顯寂寥，卻特立獨行而自成一格，無法被忽視。

由張照堂自一九七○年代以降所創置出的幾部傑作，從《剎那間容顏》（1972）、《再見‧洪通》（1978）到《王船祭典》（1980），即屬台灣紀錄片史上不可多得也無法被遺漏的列星之一。創作思維養成於交錯著個人與集體、現代與傳統，及西化與本土化的年代，這些由孤獨自我、素人藝術家、民間祭祀出發卻有意識地配置高度實驗元素的作品，構置出台灣紀錄片的異端系譜。至少，臺灣紀錄片從一九七○年代的張照堂開始，紀實只是開端或局部，並非全部，其真實本體容許異質構成（諸如極致的修辭技藝與音樂）的滲透與層狀化，以在尋常中形塑異常，抑或以非凡介入平凡，讓何謂紀錄具有重新被提問、被審視並被重構的契機。

自張照堂之後，源於紀錄片工作者對此創作路徑的承襲乃至開創，仍屬稀少。董振良在《返鄉的敢尬》（1990）結合檔案與表演的實踐、李孟哲在《紀錄與真實》（1997）辯證拍攝事件的真偽、黃庭輔在《03：04》（2000）與《指月記》（2002）對日常圖景的去熟悉化處理、王盈舜在《「男性」基本教練》（2003）的反身性對質、吳汰紝在《再會吧，1999》（2004）與《夢遊境》（2006）裡藉錄像搜尋記憶以及透過聲響幻化世界的作法，擴延了另種乖張紀實的血脈。而馬格蘭攝影通訊社的張乾琦在《囍》（2009）、《脫北者》（2011）及《邦戈熱》（2012）裡，雜糅靜照、聲效、手機簡訊及動態影像織就出一幅溢於言表的第三世界圖像。但撕裂現實肌理且激進化紀錄真義的陣營，無疑更多是出自於劇情片與實驗片場域的創作者。其中，從符昌鋒的《終風》（1989）、陳宏一的《25TH瑪丹娜在台北》（1990）與《硬與凹間穿no3陽痿》（1991）、賴豐奇的《蜉蝣》（1992）與《浮萍》（1993）、鍾孟宏的《逃亡》（1993）、《驅魔》（1994）與《慶典》（1995）、林泰州的《定影相片》（1994）、《獻給自己的作品》（1999）及《柳川之女》（2006）、吳米森的《後樂園》（1997）、沈可尚的《噤聲三角》（2000）、喬慰萱的《逐漸剝落》（2000）、史筱筠的《藍色咒語》（2003）、吳俊輝的《諾亞諾亞》（2003）及他與三位創作者（石昌杰、盧憲孚、王俊雄）合作的《台北四非》（2005）、黃亞歷的《物的追尋》（2008）、高重黎的《人肉的滋味》（2010）和《我的陳老師》（2010），到蔡明亮的《行者》（2012），無不是在對紀錄事件進行音像離位與蒙太奇化的基礎上，概念性地與後設性地結合動畫、投映裝置及視聽檔案等多元型態，層狀化紀實風景如身體、自然、生靈、祭典、傳說、歷史、記憶、家庭、孤島、鄉野、異地、城市、媒體之構造。

如果紀錄本質被電影創作者以多種超越單純寫實的形式所再現與辯證，臺灣當代藝術界則以一種切近繪畫與後—電影的特質、融匯後設與抽離的方略，針對公共議題發揮藝術介入社會，並加以重新構造與觀念化的處理：紀錄現場與事件自身不過是有待重新被組裝與被配置的對象，以誘發出不僅僅是真實感而根本是無法被直接或立即記存下來的內在之象或隱蔽之物。解嚴後，由王俊傑與鄭淑麗共同創作的《歷史如何成為傷口》（1989）透過攝影現場的部署、援引畫面的調度及音畫蒙太奇的並置和錯置，開展出思辨暴力政體（黨政軍與媒體）的後設力量，即為著名作品。二○○○年以後採用動態影像創作的陳界仁，以《加工廠》（2003）與《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》（2008）重新定義了為庶民發聲的涵義：前者是有關一群被工廠惡性倒閉而失業的女工們重返工作崗位，在荒廢的製衣廠內重操舊業，她們直視的臉面與歷史檔案不斷交錯呈現，幽影乍現；至於後者則是十幾位日夜為居所的租金與房貸而工作不懈的個體，他們試圖攀爬堆積如山的模板堆，多數者無法成功離場，除了其中一位遊民能夠脫逃，困居之意呼之欲出。同樣也是在紀錄片領域複現的母題上進行創意開發的饒加恩在《REM Sleep》（2011）中，藉三頻道錄像同步投映十幾位東南亞移工在半夢半醒之間述說工作的幸與不幸之遭遇，差異化想像主體的異域版圖。顯然，透過重塑某種（無）意識與感覺場景來體現所述人物與事件的內在性是當代藝術創作者擅用的方法之一：許家維時而以旁述時而以文字描繪無人現場的《和平島故事》（2008）、《3月14日，紅勘體育館》（2009）、《花東新村》（2009），以及曾御欽完成於二○○五捕捉孩童集體瞬間神秘入眠狀態的系列作品《我痛恨假設》、《是不能美的》、《不快樂》和《做了甚麼》，即屬此列。而余政達和吳長蓉則分別藉重新編組與令人目眩不已的特異方式，反轉紀錄之意。《她是我阿姨》（2008）以抗爭之名行假紀錄之實，既翻轉了反抗運動的本意，更重啟近似沃特金斯（Peter Watkins）的偽紀錄片創作系譜；吳長蓉則以家裡飼養豬隻為題的系列作品《萬花筒豬舍》（2009-10），透過萬花筒般的視象與配樂改造所述形體。而陳正才的《天使的肖像》（2001-04）分別以台北、東京及奧地利的喜憨兒為所述主體，透過三頻道錄像投影裝置他們靜坐鏡頭前所顯現的姿態與情緒。

紀錄性的試驗與視覺藝術的紀實性之間的可能關係，無論從歷史、美學還是理論等向度的結構差異而言，均無法只是藉由巴贊（Andre Bazin）的名言「相信影像」與「相信真實」而一語帶過。兩肇的差異構成並非相斥與對立，而是對不管是紀錄行動、紀實風格，還是現實事件、寫實本體，塑形出複雜而多變的分析性、內在性及多義性。臺灣動態影像所拍攝與創置出的世界視象，不一而足，異常豐富。即將於十月十九號揭開序幕的第八屆台灣國際紀錄片雙年展的單元「紀錄之蝕：影像跨界的交會」，透過肖像∣家庭、自然∣生靈、儀式∣異域、歷史∣檔案、城市∣機器五大主題、呈現來自於前述的紀錄片、劇情片、實驗片乃至當代藝術界近三十二位藝術家，共四十六部影像跨界之作，所串聯並建構而成的當代實驗記錄片之系譜（註1）。總體而言，電影界與當代藝術界對紀實乃至紀錄類別的理念與實踐，無獨有偶地擴延了紀錄影像關於虛構與真實、美學與倫理、（非）藝術及社會政經等等多重涵義與想像表徵，更進一步讓彼此或暫時被遮蔽、或無故默然消隱的影像思想跨越時空與界限相遇，以嶄新而具當代性的聚光，重鑄未來的影像之星。

【註1】相關放映場次，請查詢http://www.tidf.org.tw/tidfnew/Cht/Films.aspx?Year=2012&TID=13。另外，十月甫出版的第52期《藝術觀點ACT》特別針對此次影展策畫專題，收錄兩篇長文以及二十位受邀藝術家的創作自述。

（作者孫松榮為國立臺南藝術大學 動畫藝術與影像美學研究所 副教授


2012台灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕：影像跨界的交會」單元策展人）