中國傳統戲曲的電影發展：兼談《牡丹亭》的兩個電影版本
自中國電影誕生之初，其與中國傳統戲曲（尤其京劇）之間便產生親密而複雜的關聯。據稱第一部中國電影《定軍山》（1905）、中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）、第一部彩色電影《生死恨》（1948），皆與京劇唱腔與表演有關，並邀請著名京劇演員獻影獻聲。中國傳統戲劇形式與電影這一新鮮舶來媒介之間充滿張力與實驗性的互動，暗示早期中國電影人期望創造一種中西合璧的電影藝術方式，令中國觀眾通過熟悉這種相對陌生新奇的媒體和藝術形式來重觀傳統藝術，嵌入獨特的中國式美學。導演費穆曾言：「以中國人愛好『京戲』的興味之濃，舊戲電影化有其商業的價值；同時在『發揚國粹』這一點上，也不無一些意義。」 費穆承認舊戲電影化既能發揮商業價值又有傳播傳統文化價值的潛力，而戲曲電影可成為一種獨特的通俗類型，吸引舊戲與新電影媒介的觀眾。由此，在戲曲電影中，京劇與電影在揉合中各自發生變化、在角力中激發彼此活力，豐富了這種跨媒介實踐和藝術形態。
一個世紀多以來，中國戲曲電影已在華語區域產生一定影響，在中國大陸、臺灣、香港及東南亞地區擁有廣泛觀眾群。自1905年至今，中國大陸拍攝過三百多部戲曲電影，不包括以戲曲藝人為主角或穿插戲曲表演的諸多劇情電影（如張藝謀《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌《霸王別姬》、等）。嚴格講來，中國戲曲電影並非對舞臺演出的簡單聲像紀錄，而是有意識的電影化再創作，充分利用佈景、構圖、攝影機運動、剪接等電影手法，創造一種敘事歌舞片的幻覺，可有寫實主義、印象主義及表現主義色彩。如費穆所言，「京戲」是一種樂劇，要用歌舞片的拍攝手法處理劇本，並儘量吸收京戲的表現方法加以巧妙運用，使電影藝術有一些新格調，且拍攝時導演心中應常存一種創作中國畫的心情。結合戲曲、繪畫傳統與電影技法，中國戲曲電影已成為有自己傳統和美學風格的獨特電影類型，有別於好萊塢歌舞片（儘管自那裡借用一些電影技巧，如伯克利Busby Berkeley的圖案舞蹈方式及空中俯拍攝影）及西方歌劇電影，尤其在影像空間方面，從傳統中國戲曲抽象的、象徵性、多變然而極簡主義的流動舞臺空間，到電影中寫實的固定的場景空間及攝影機運動、角度、剪接營造的變幻莫測的運動影像空間。除了以上提及的費穆的思考，關於如何通過調整和雜揉戲曲與電影特性，創造獨特的「中國戲曲電影美學」，一直是中國戲曲、電影、戲曲電影學者關注、探討和爭論的問題。
京劇表演藝術家梅蘭芳自二十世紀二十年代早期就應商務印書館活動影戲部之邀，拍攝無聲短片，特地選場子熱鬧、身段表演較多的京劇或崑曲段落如《天女散花》和《春香鬧學》來適應默片時期要求。他的電影表演生涯以1960年的崑曲電影《遊園驚夢》作結。影片改編自重要崑曲劇碼《牡丹亭》中折子戲 〈遊園驚夢〉。《牡丹亭》為明代戲曲劇作家湯顯祖（1550-1616）所作。這部經典之作描述宦家閨秀杜麗娘與嶺南書生柳夢梅之間超越生死、真實經驗與夢境的不渝戀情，已在不同時期以不同面貌被多次在崑曲舞臺演繹，也在二十世紀後半葉被兩次搬上電影銀幕：1960年北京電影製片廠攝製的《遊園驚夢》，導演許珂，主演梅蘭芳、俞振飛、言慧珠；1986年南京電影製片廠攝製的《牡丹亭》，導演方熒，主演張繼青。兩次將《牡丹亭》拍成電影，有多種原因，如為了突破舞臺表演的時間和空間侷限性，令更多身在邊遠地區、無緣欣賞舞臺表演的觀眾可以看到著名戲曲表演者的精湛技藝，或為了以音像形式保存優秀戲曲演員的表演藝術供後輩觀摩學習，及實驗創造某種獨特戲曲電影風格的藝術可能性。折子戲〈遊園驚夢〉部分描摹杜麗娘終日獨居幽閨，於春日與丫鬟春香遊園，見斷壁頹垣而傷春。歸房後，夢中與書生柳夢梅後園相會，定情而別。麗娘被母親由夢中驚醒，但由夢成憶，鬱鬱而終。
許珂導演之《遊園驚夢》（1960）劇照，左為梅蘭芳，右為言慧珠
〈遊園驚夢〉的兩個不同電影版本，呈現兩種不同的戲曲和電影空間建構（與場面調度、攝影機運動、視點鏡頭及蒙太奇密切相關），在不論是場景、環境佈置（在戲曲舞臺上大都缺席，由表演者以唱白和手勢描述補足，激發觀者空間想像力）或表演程式都需根據攝影機位置及在二維銀幕上營造三維影像空間的努力作些微調整。相較而言，1960年電影試圖充分運用電影技巧拍攝一部相對寫實的劇情電影，視覺化重新闡釋這部崑曲折子戲，而1986年影片看起來更戲曲化及更忠實於舞臺表演。前者應用更為寫實主義的佈景與連貫性剪接（特技也用來營造劇情電影中較為可信的夢境氣氛），有意通過佈景、多種攝影機角度及前景、中景、後景之間互動來創造空間深度，暗示不同空間、不同人物之間明確的、邏輯化的空間關係，試圖在營造空間連續性同時保留崑曲表演與舞臺空間的連貫性和流動性；而1986年版本並未刻意避免顯而易見的平面性及電影媒介本身與舞臺表演相比的基於鏡頭剪接的片斷性特徵。因此，影片強烈傳達一種雅致精妙的視覺美學風格，令人聯想到中國傳統山水畫，而人物成為畫中流動的有機體。對於此種視覺效果的形成，有一些重要元素功不可沒：精巧而極簡主義的佈景（尤其杜麗娘閨房內景）、戲服、道具、環境淡雅配色之和諧、這些元素與刻意使用非連貫性剪接的彼此影響……所有這些因素與片中插曲式詩性影像及段落呼應，亦與一種「空間迷向」（spatial disorientation）感共鳴。
在敘事與形式兩個層面中，1960年影片中攝影機基本上與人物保持較為親密的空間關係，使用近距離構圖、跟拍鏡頭，從而亦維持與表演者身體的親近性，而促使產生關於觸感和物質性的觀影經驗及討論議題。1986年影片中的攝影機則多數時候與人物保持超然距離——如果關注一下二十世紀六十到八十年代中國電影技術的發展，這種效果應與八十年代長焦鏡頭的使用有關，可以推拉鏡頭來調整焦距和鏡頭景別，有時也以推拉鏡頭代替跟拍鏡頭，使得攝影機與人物保持距離、處於固定機位而能拍出不同景別成為可能。同時，影片試圖通過大量使用視點鏡頭與攝影機運動，構建一種人物與觀眾的主觀空間與流動的視覺經驗。
這兩部電影發展出一種傳統表演藝術與電影技法的創新式結合，創作出值得進一步探究的獨特美學風格。若將兩部電影分別放歸當時的歷史文化背景，或可推測形成這些風格區分的部分原因；如，在六十年代，人們刻板印象中強調中國風格的社會主義時期，在藝術創造中實則強調「古為今用，洋為中用」，而電影創作人員部門還留有1949年以前所觀好萊塢電影的印象，好萊塢式劇情片和歌舞片美學仍被應用於《遊園驚夢》創作之中（如拍攝大型歌舞場景的空中俯拍鏡頭及好萊塢式連貫剪接方式，保持電影空間連續性與人物運動方向一致性，有一定空間邏輯性與寫實性）。在八十年代中後期，儘管思想與文化界多在西方思潮衝擊之下，電影創作中，因多年冷戰體系中中美隔閡，與好萊塢電影疏離已久（若有外來影響，則多來自社會主義陣營如蘇聯等國電影），則採用更為民族化、中國傳統化的更忠實於舞臺的寫意風格。兩作相比，各有千秋，前者勝在場面調度與攝影，後者得之於精妙雅致的佈景、道具、服裝，貫承「海派」風格。中國戲曲電影傳統的多元性與創造力可被從更多角度與更深層次來構想、理解、分析和探討，如，兩部影片中音軌的「重播模式」與聲音美學等。這些深思會豐富我們對中國戲曲電影的理解，並對其研究有更多學術貢獻。
（作者張泠為美國芝加哥大學電影系博士班學生，本文為節錄版本，原論文名為「兩個版本崑曲電影《牡丹亭》中戲曲空間的電影化 」。）