像是碎形：由皴裂影像至敘事變體¹

組裝與散裂是動態影像形構的邏輯，更幾乎是整個電影史的縮影。初始電影以等同於單一圖畫的鏡頭（plan-tableau）見長，爾後影像配置在波特（Edwin S. Porter）與格里菲斯（D. W. Griffith）的作品中愈顯繁複，畫面既是同步視象的連續體也是平行或交錯的驚爆點。而被美國電影所啟發的艾森斯坦（S. M. Eisenstein）對影像裝配的想法，更是獨特非凡。他以為影像是活性的，像細胞般，會持續地滋長、相遇、撞擊，亦會分裂，模塑為多重形象與多質意義的變體。《罷工》（Stachka, 1925）以動物性譬喻專制政體的生靈塗炭，即是引發衝動感知的經典段落。相比於這幾個極具典範性的案例，戴夫‧佛萊謝（Dave Fleischer）的動畫短片《拼圖》（The Puzzle, 1923）則以殊異的創置手法開啟了一個飽含寓意的影像概念：影像不僅如同拼圖遊戲（由發想、落筆、至雛形的勾勒，創作者無不是從尚未完整與不規則的形象逐步地組構與再組合人物、時空及敘事的關係），更重要的是，它甚至會自我形塑、思想及生成。

以此拼圖寓意擴大地來檢視現當代的電影在歷史、美學及理論面向的發展，饒富啟發性。首先，誠如佛萊謝的短片描繪了一種可以不斷地被換形變狀的影像物質，電影畫面的呈現型態歷經波特的《一位美國消防員的生活》（Life of an American Fireman, 1903）與女導演葳柏（Lois Weber）的《懸疑》（Suspense, 1913），直至崗斯（Abel Gance）的《拿破崙》（Napoléan, 1927）有了異常顯著的突破：帝國出征的場景以投映三聯幕的多視象（polyvision）裝置展現，既預示了佛列茲‧朗（Fritz Lang）在《輕蔑》（Le Mépris, 1963）裡戲稱專為了「蛇與葬禮」拍攝的寬銀幕電影（CinemaScope）的出現，也提供了從好萊塢到實驗影像裝置抑或科技藝術對分屏（split screen）的使用。1960年代中旬，柏格曼（Ingmar Bergman）的《假面》（Persona, 1966）恐怕是將分屏概念執行得最為激進與徹底的作品。主要原因除了是他將古典影片《釣金龜》（Indiscreet, 1958）或安迪‧沃荷（Andy Warhol）在實驗影片《切爾西女郎》（Chelsea Girls, 1966）所運用的裂分銀幕推進到了無以復加的地步（影像由表徵人格分裂至自我引燃、甚或焚毀成虛白一片），更是伴隨著高達（Jean-Luc Godard）的《周末》（Weekend, 1967）與《中國女子》（La Chinoise, 1967）為未演先轟動的五月革命的摧毀電影行動進行暖身。

值得注意的是，柏氏的碎裂創置既是物質性的也是肉體性的。就前者而言，「反抗電影」無疑是箇中代表。但也千萬不要遺忘了一批批執意對影像物質開展教人目瞪口呆的試驗者，除了鼎鼎大名的布拉克吉（Stan Brakhage）一系列在精神與實踐上皆師承曼‧雷（Man Ray）的實驗作品之外，尚有特施切卡斯基（Peter Tscherkassky）與賈各伯斯（Ken Jacobs）以殊異的解－框（décadrage）或者說以非－框（a-cadrage）聞名的《外太空》（Outer Space, 1999）與《1903年紐約猶太魚市場：3D神經系統》（New York Ghetto Fish Market 1903: nervous system 3D, 2008），堪稱稀世珍寶。這兩部獨樹一幟的作品，不再以剝離的底片或故意穿幫的裝置來彰顯現代性的意旨，而是將人們習以為常的構圖概念進行拆除與分解。如果《外太空》屬於一部科幻類型之作，詭異的並非是題材，而是透過超極躁動、曝光過度且閃爍不已的霧化影像（從猶如襲擊的黑色鳥群到超速轉動的黑白碎塊之畫面）視聽覺地來體現不可思議的恐怖事件。至於賈氏的音像表演之作《1903年紐約猶太魚市場：3D神經系統》，藉20世紀初愛迪生（Thomas Alva Edison）的黑白無聲市場檔案畫面作為紀錄影像的投映，並透過立體神經系統裝置將影像逐步地扭曲變形、縮小，直至構成許多在黑色背景中漂浮旋盪的歪斜菱形或不規則的凹像皺褶－－彷彿失去了重力與時間刻度的拼圖影格。於此同時，觀眾經歷了從平面深度的投入、影像瓦解到幻覺破滅的特殊感知過程。

從柏格曼到高達，臉面、身體、膠捲及機器可融為一體，也可隨時被消滅殆盡。此種幻化與幻滅的除魅行動，縈繞現代主義的電影信徒，或多或少也啟發了在越戰陰影下崛起的美國新導演，布萊恩‧狄帕瑪（Brian De Palma）的後古典力作《魔女嘉莉》（Carrie, 1976）中的復仇段落，尤其精彩。畫面從淨白愉悅的慢動作、閃耀不安的藍綠光點到滿佈血腥紅色的分屏，展現了鏡頭與身體如何連結成一具駭人的咒怨機器：分裂視象表徵非人的怨恨掃描，血色肉身則是行為表演的移動裝置。近三十年後，法國新秀瑪欣娜．德．凡（Marina De Van）在自導自演的《切膚》（Dans ma peau, 2002）中故技重施：分屏彷似一把鋒利的刀，左右鏡頭的來回切換等同於啃食自我皮質膚層與酣飲血液的狂喜韻律。

想必佛萊謝作夢都沒料到拼圖寓意－－在詞源學上既指涉鋸齒的狀型，也意指不協調影像的視覺形式－－在現當代的影片中更可以是一條透貫身體與銀幕的殘酷甚或暴力至極的虛線。另一展露此面向全新含意的絕妙所在，無關乎音像形態，而向敘事邏輯敞開。近十幾年來，一股以重思後古典（或後現代）電影的敘事理論浪潮正在興起。摒棄結構主義典律，截至目前至少已產生了以「心靈遊戲」（Mind Game：Thomas Elsaesser）、「模組敘事」（Modular narratives：Allan Cameron）及「拼圖影片」（Puzzle films：Warren Buckland）等名目，作為思索敘說故事的分析性概念。相較於古典電影（或「運動－影像」），絡繹不絕的現當代佳作－－從《大國民》（Citizen Kane, 1941）到《記憶拼圖》（Memento, 2000）、從《去年在馬倫巴》（L'Annéedernière à Marienbad, 1961）到《蘿拉快跑》（Lola rennt, 1998）、《時間密碼》（Timecode, 2000），或者我們可加上侯季然的《有一天》（2009）－－無不顛覆因果關係或擊碎時空順序的敘事型態，紛紛以時間的錯置、歧路的重複片段、不連貫的插曲和數位化分割視窗等方略，重構故事與情節乃至人物身心理（偏執狂、精神分裂、失憶）之間的繁複關係。如果我們相信戰後的電影以回歸人們所處時空現狀的立即關係（由人文主義至反人本主義）作為創置的基準，這一系列承先啟後的現當代影片依然鑲嵌於政治現實的肌理之中，且更突顯了一種只能在介於回憶與（無）意識、創傷與身體之間轉譯著無限擺盪，並嘗試撿拾、組構及修復記憶的後設觀閱姿勢。

1. 本文寫在南藝大動影所（影像美學組）舉辦的「拾碎影展」（Take a Break）之前（2012.04.30-05.04）。

（本文作者孫松榮為國立臺南藝術大學 動畫藝術與影像美學研究所 副教授）