數位時代的機械鄉愁

去歲在巴黎，數次路經蒙帕納斯車站，已看不出1960年代改造前的風貌。1895年，這裡曾有火車出軌事故。再次與這車站相逢，在馬丁•史科西斯首部3D電影《雨果》裡；火車事故也再現于主人公、12歲孤兒雨果的夢中。影片改編自布萊恩．塞爾茲尼克獲得美國童書凱迪克獎的繪本小說《造夢的雨果》（TheInvention of Hugo Cabret，2007）。布萊恩與電影淵源已久，此書受到法國導演雷內．克雷爾電影《巴黎屋簷下》（1930）影響；他常為在影院看見自己姓氏出現於影片首尾而自豪——表兄大衛•塞爾茲尼克曾為好萊塢著名製片人，重要作品有《金剛》（1933）、《亂世佳人》（1939）等。《雨果》編劇約翰洛根，與史科西斯合作過《神鬼玩家》（2004）。影片敘事線索與重點多元、交叉、轉移。1931年，巴黎，男孩雨果在蒙帕納斯車站這公共空間孤獨、秘密地生活（為避免被員警送去孤兒院），如《鐘樓怪人》、《歌劇魅影》的兒童版，一絲狄更斯小說《孤雛淚》或《遠大前程》（又譯《孤星血淚》）痕跡。雨果的鐘錶匠父親在火災中喪生，管理車站鐘錶時間的伯父酗酒而後失蹤。精通鐘錶機械的雨果承擔起伯父的責任，並試圖修好父親從博物館帶回的機器人—這是他與父親、與過去美好生活的唯一連接，而且他相信，會寫字的機器人會帶給他來自父親的訊息。雨果不時在玩具店偷一點零件，被脾氣暴躁的店主喬治嚴厲責罰。雨果因此認識喬治的養女、同齡孤兒伊莎貝爾，並同她一起探尋機器人的、及喬治的秘密，而這探險，通往早期電影重要奠基者喬治梅里耶，及一段珍貴的無聲電影史。

在傳統膠片電影遭遇數位技術衝擊、電影學者驚呼「電影已死」時刻，史科西斯以時髦的數位3D與電腦特技技術向傳統電影的輝煌過往致敬，意味深長。耗資一億七千萬美元的鉅製《雨果》於感恩節假期在美國上映，評論界反響甚佳。卡麥隆的《阿凡達》幾乎具「分水嶺」意義，使得美國影評人將之後的3D電影時期稱為「後阿凡達時代」。不但好萊塢知名導演紛紛對3D技術躍躍欲試（史匹柏的3D動畫《丁丁歷險記》也在美國上映），之前的賣座片如《獅子王》及《鐵達尼號》也重新以3D版本面世。除了商業考量（加3D佐料再炒冷飯，電影票價更高），這3D潮流是電影面對其他媒介挑戰（如電視、網路、遊戲、「小螢幕電影」等）、爭取新一代觀眾進影院的舉措，一如百多年電影史上聲音、彩色、寬銀幕、身歷聲等多次技術更迭。有評論者認為，3D電影雖然技術有顯著進步，也許只是如1950年代的一些電影發明，只是一時風潮。也批評3D電影立體維上的衝擊，如「水杯裡的風暴」，被晶瑩地包裹住。當然，如何盡可能有想像力和創新力地使用3D技術、發揮其視覺特長，是導演和評論者在思考和爭論的問題。《雨果》獲得好評，恰是因為史科西斯及創作團隊技藝嫺熟精細的、驚人的視覺創造力和表達力。

多位評論者認為《雨果》是史科西斯「視覺上最出色的電影」。影片耗資巨大，在倫敦郊外謝伯頓攝影棚搭景，搭出高度模擬的1930年代法國蒙帕納斯車站，高大空闊，細節精心設計，一絲不苟。演員休息時漫遊其中，使得表演狀態停留在巴黎那個魔幻世界。除了藝術指導丹特佛萊提的奇思妙想，攝影師羅伯特理查森靈活穿梭于這佈滿人群和機器零件迷宮的高難度、多細節運動攝影長鏡頭令人錯愕驚歎。人群中可見當時徜徉於巴黎的愛爾蘭作家詹姆斯•喬埃斯和爵士音樂家金格萊恩哈特。場景、色彩、攝影的空間立體感不掩飾「人為性」和奇幻色彩，如原作小說。電影記錄、數位重構與現實再現的關係，虛虛實實。有些攝影機運動為數字製作，並無真的攝影機實體存在，而人群也是數字製作的結果，一種類似鬼魂的無實體存在。這會影響到我們對電影影像本體「寫實性」的重新考量。

史科西斯這位69歲的導演初次拍「兒童/家庭片」，沒有《計程車司機》、《殘酷大街》、《蠻牛》、《紐約黑幫》、《神鬼無間》等充斥男性荷爾蒙氣息的血腥暴力，但也是關於受傷害的人，及被遺忘的電影史，對兒童來說或許略嚴肅、悲傷、複雜而冗長（或如史科西斯所言，他試圖從12歲女兒的視角來觀察世界和闡釋故事，更適合12歲或更年長的觀眾）。此片不拘形式媒介，類型混合，有驚險懸念（儘管陷入故弄玄虛的俗套）、情節劇、浪漫劇、追逐鬧劇。史科西斯苦心孤詣，「借物言志」，力圖將自己對電影和電影史的摯愛和迷戀包裹以「兒童片」糖衣傳達給年輕觀眾，「從娃娃抓起」。沒有他們的興趣和支持，電影將不復存在。無怪數位評論者將此片稱為史科西斯與電影的愛情故事、他寫給電影的情書。因此這也成為極具私人感情和色彩的電影。史科西斯幼時曾患哮喘，不能與同齡人出門玩耍，只能坐在紐約「小義大利」的公寓裡看電視裡的老電影，或如雨果那樣躲在窗後看街市百態：看電影中虛幻世界，觀察/偷窺周遭世界。最早影響到他的關於電影與電影製作的電影是英國導演約翰•博爾廷的《魔術盒》（1952）。他也如雨果重新發掘梅里耶，發掘出幾乎被遺忘的英國導演麥克•鮑威爾（MichaelPowell）和他的《偷窺狂》，並建立非盈利機構「世界電影基金會」資助老電影修復。而鮑威爾的遺孀塞瑪舒梅克便是史科西斯長期合作的剪輯師。史科西斯在《雨果》中重建梅裡埃的「造夢」玻璃屋攝影棚（世界上第一個攝影棚）及他拍攝《月球之旅》場景，並如希區柯克一樣短暫現身銀幕，客串出演一位攝影師。

《雨果》也傳達出二十世紀二、三十年代關於現代社會和「現代性」的重要話題，即火車速度帶來的刺激和危險感、機器與人的矛盾關係（人類既享受機器帶來的便利，又恐懼被機器異化）、時間/鐘錶在都市生活中的意義（作為現代資本主義生產和生活方式規訓的象徵，控制工作和餘暇時間，也涉及城市空間和社會階層構成）。這些主題和意象不斷出現在當時劇情片或「城市交響曲」電影中，火車場景令人想起法國阿貝爾岡斯《車輪》（1923）、尚雷諾瓦《衣冠禽獸》（1938）；機器和機器人則有德國弗里茲朗《大都會》（1927）、美國卓別林的《摩登時代》（1936）；時間和鐘錶有德國瓦爾特•魯特曼的《柏林，大都會交響曲》（1927）、蘇聯吉加維爾托夫的《揹攝影機的人》（1929）等。中國當時也有電影突出「鐘錶」意象，更多社會批判色彩，如沈西苓《上海二十四小時》（1933）和蔡楚生《新女性》（1935）。鐘錶匠、魔術師與電影導演分享一些共性，精密協作，製造幻覺。電影或可令時間停止，而時間/鐘錶，是電影（尤其膠片時代）真正的敵人：它令賽璐珞腐蝕毀壞，令觀眾趣味變換。時間對老電影無情，默片時代百分之八十至九十的電影已煙消雲散。當「敏感脆弱」的膠片電影漸次為冷漠堅硬的數字電影取代，也失去短暫而不穩定的美感和缺憾感，沒有曖昧和感性，溫度和柔軟，在冰冷中獲得永生。

《雨果》在視聽風格方面大放異彩，但敘事有些牽強附會和機械，情緒表達也流於表面，被技術遮蔽。有評論者稱「人物像罩在玻璃罩子下，更具象徵性而非真情實感，痛苦和恐懼只是環境中的元素」。另外有趣的一點是：在面向美國觀眾的電影中，法國文化等於異國情調加英式口音的英語對白。但無論歐美，近一兩年「關於電影的電影」不斷出現，形成一種「電影尋根」或「電影考古學」潮流，如西維亞喬邁關於賈克大地的動畫片《魔術師》（2010）、麥克哈札納維西修斯關於默片明星的《大藝術家》，及賽門柯提斯的《夢露與我的浪漫週記》。正如《萬花嬉春》（1952）在彩色有聲時代回顧有聲電影初期，在膠片遭逢數字電影時代，這種有意識的「自反性」，思考電影史、電影技術和傳統本身，不無懷舊色彩，暗示著過去與未來的維度，也攪擾著電影的「萬神殿」。

（作者張泠為美國芝加哥大學電影系博士班學生，本文轉載自作者個人部落格　「黃小邪的電影」）