電影院極樂園：影迷的微型系譜學
在後──電影紀年重探電影部署（dispositif）及迎臨顯現影像的人之間的關係，是個能反映百年以來影像體制、科技演化乃至視聽感知與思辯的重要議題。其複雜性多少能夠從近十幾年來視覺研究或媒體考古學──這些外於電影研究的新興學科－教人目不暇給卻創意十足的跨領域書寫，看出端倪。其中，最具啟發性的命題之一，無疑是將電影置放於總體動態影像的發展脈絡（而非將之固著在單一而線性的自身語境中）：從電影到錄像、新媒體或科技藝術為其中一種思索的可能路徑，而投映影像和美術館並擴延至城市空間的連結則是另種影像幻化的體現。對當代電影研究而言，此一命題不僅重新省思了由於數位科技所引發的種種關乎電影之死的哀泣論調，更重要的是對極具歷史性的論述開展重寫的契機。文章一開頭提及的電影部署與主體感知研究，即是其中一例。
不同於1970年代精神分析學所強調的形而上主體抑或1980年代認知心理學著重的個體經驗組構與分析，當代有關電影部署與尤其是主體視聽──這一個我想在本文稱為影迷（cinéphile）──的可能聯繫，既可以是對某種影像體制的主動想像與擬構，也可以是由科技演變擴散至日常視覺情境的體驗與實踐。
這可以先從「吸引力電影」（cinema of attractions）談起。保羅（Robert W. Paul）的《鄉巴佬與電影》（The Countryman and the Cinematograph, 1901）和波特（Edwin S. Porter）的《喬許叔叔在電影院》（Uncle Josh at the moving picture show, 1902），是描繪觀眾被動態影像魅惑並試圖將投映布幕扯破想一探究竟的影片。幾年以後，裴黑（Léonce Perret）的《卡鐸岩壁的秘密》（Le Mystère des Roches de Kador, 1912）中有關投映影像喚起失憶女子的段落，進一步揭示了主體與客體、現實與虛構、吸引與沈浸，以及顯現與消隱的多重關係。古典體制的影片，從林德（Max Linder）的《七年厄運》（Seven Years Bad Luck, 1921）、基頓（Buster Keaton）的《小福爾摩斯》（Sherlock junior, 1924）到戰後考克多（Jean Cocteau）的《奧菲》（Orphée, 1949），精彩地將銀幕與鏡像的映照及介面的穿透等概念凸顯出來，一方面譬喻了身心理超脫的可能狀態，另一方面則指涉電影複訪創痛往昔與追憶死亡的能力。
新浪潮的崛起，表徵法國年輕導演如何貫串歐美電影史及精神結構的龐碩課題，高達（Jean-Luc Godard）的《賴活》（Vivre sa vie, 1962）與《輕蔑》（Le Mépris, 1963）分別向德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、佛列茲‧朗（Fritz Lang）及羅賽里尼（Roberto Rossellini）等人致敬，標舉差異的創置邏輯也具體舖展出影迷的現代性系譜。而同樣出自高達之手的《中國女子》（La Chinoise, 1967）及爾後「反電影」系列，劃出了另種叛亂無理的影迷圖譜。
重構電影命運，是1980年代其中一波面對電影死亡呼聲的回擊。無獨有偶，從高達到溫德斯（Wim Wenders）皆以錄像來試驗電影，這乃是著名的《電影史》（Histoire(e) du cinéma, 1988-98）與《六六六室》（666 Chambre, 1982）。如果兩位歐陸作者慣以思辨影像之姿現身，北美的柯能堡（David Cronenberg）無疑透過《錄影帶謀殺案》（Videodrome, 1983）開了電影一個玩笑。離開電影院的觀眾不僅僅被電視影像吸引，更被螢幕所吸收殆盡，某種程度而言這預示了電腦或網路時代互動色情網站乖張的虛擬力量。
然而電腦或數位性邏輯並非全是毒蛇猛獸。千禧年以前的新浪潮老牌導演馬克（Chris Marker）的《第五級別》（Level 5, 1997），透過電腦程式與電玩形式追索二戰歷史與電影之間的關係；二十世紀末的前一年兩部以近未來為背景的作品《駭客任務》（Matrix, 1999）與《X接觸，來自異世界》（eXistenZ, 1999）相繼問世，更一舉將長久以來端坐在銀幕前的影迷推進了虛擬世界。這不只重新轉譯並實現了基頓與考克多的古典想像，更塑照了體現影迷（embodied cinephile）的形象。換言之，後者與影像幻化乃至裝置部署所維繫的關係，不再訴諸於古典或現代電影體制有關主客體或現實與虛擬之間的絕對差異化，而是創造影像與人體的相遇，並藉由作為科技義肢的插座等部署讓思想與身體──或以結合或以分離狀態──浸沒於敘境之中，成為「賽博龐克」（cyberpunk）或「後人文主義電影」（posthumanist cinema）半人半機器的幽靈肢體。爾後的佳作《歡迎登錄虛擬天堂》（Avalon, 2001）、《關鍵報告》（Minority report, 2002）、《獵殺代理人》（Surrogate, 2009）、3D的《阿凡達》（Avatar, 2010）、以及援引了考氏《奧菲》中浮動迷走形體的《全面啟動》（Inception, 2010），均可謂是箇中代表作。
這些幾乎完成不到十年光景的科幻電影，如今所述場景已紛紛出沒於人們尋常的生活圖景中，只要想想看在科技藝術展覽中我們為了身臨其境而戴上的頭盔，或者《關鍵報告》中觸摸平滑銀幕檢索影音檔案的段落，早已成為都市景觀中人們在手機介面或平板電腦螢幕上操演最熟悉不過見怪不怪的機械式動作了……。
由此一當代語境來檢視紀錄片《荷索之3D秘境夢遊》（Cave of Forgotten Dreams, 2010），德國導演的立體視象反其道而行，顯然不是為了要讓我們──新一代習以為常的數位影迷──看見不可被看見的異乎尋常之物，而是在於去觸視畫在雪維岩壁（Chauvet-Pont-d’Arc Cave）上最真實不過的史前畫作：那三萬多年前最遠古的影像痕跡，以及泛著赭紅的掌心──那永遠摸不到的時間的溫度。
（本文作者孫松榮為國立臺南藝術大學 動畫藝術與影像美學研究所 副教授）