最早的道德與禁忌─奇士勞斯基的《十誡》

十誡(Ten Commandments)，最早的道德、亦是最早的禁忌。如同我們只能以「上帝不是甚麼」來定義、辨識上帝，上帝也僅能以「汝不可(thou shall not)」的禁令來制定道德律法。

當摩西肩扛十誡石板自西奈山下來時，撒旦和惡魔也正棲息蹲倨於石板之上，以禁令為糧、羽翼漸豐；上帝在向子民宣告「汝不可」之際，等於教導了子民何者為惡，祂甚至以禁令的形式尖銳化、前景化了罪愆所隱蔽的快感。於是，但丁(Dante)的神曲是吟詠煉獄圖景的哀歌─天堂只能以呆板平面的白光來呈現，而煉獄圖景卻宛如電影院裡的聲色鮮活；布雷克(Blake)的蝕刻版畫，在神秘詩篇頁面上叼囓出蠕動的蛆蟲腐屍；與其說拜倫(Byron)是披掛著藍白紅旗旌橫掃歐陸心靈版圖，倒不如說是被覆著黑色裹尸布以鐮刃掘鑿著黑暗之心…。

如果說一般人是經由米爾頓(Milton)巴洛克風格的失樂園來認識(誤識)樂園，那麼我們未嘗不可經由奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski)的東歐現代主義風格的《十誡》(The Decalogue)，來理解奧茲維辛集中營解放之後的波蘭共產主義「樂土」。

迄今我們對於奇士勞斯基的認識多半來自他國際知名以後的作品，藍白紅三色系列(Three Colors: Blue, White, Red)、雙面薇若尼卡(The Double Life of Verpnique)，而他早期大量極具社會意識的紀錄片卻遲遲無緣得以被引見，因此對於他自紀錄片過渡至劇情片的意識轉向、美學轉折的詮釋多半面目模糊。以慣習偏見為《十誡》(Decalogue)貼上「因為宗教所以保守」的標籤，忽略了縱觀其電影歷程的連續性。《十誡》處於此過渡階段正提供予我們一個成熟且完整的途徑去真正認識奇士勞斯基關於電影的觀點和語言：包括了紀錄片/劇情片、真實/虛構、電影/社會、現實/理念、共產主義/宗教…等複雜糾葛關係的問題。

《十誡》為十集系列的電視影集，奇士勞斯基刻意讓每集掌鏡的攝影師皆不同，因此影像質感造成了風格的分歧迥異；但奇士勞斯基最終驚訝且滿意於隱約幽微的精神統一性；也許身兼導演和編劇的身分使他成為隱身於螢幕之後的上帝，即使十位作為福音書聖徒的攝影師以不同濾鏡和光圈反映出道德與禁忌的圖像；這是對於絕對文本的辯證詮釋，儘管是現代主義式的辯證詮釋。

對於經典文本(如果我們可以把聖經視為一件文本的話)的詮釋、再詮釋、和再詮釋的慾望，因小至詮釋時採取的媒介、大至影響甚至形塑詮釋者的文化歷史背景，而得以開展揭現(disclose ; open)封閉隱藏於經典文本「之內」的事物─十誡的石板可以是潘朵拉匣盒、出埃及記的紙頁可以是天使潔白的羽翼。上帝說話之聲音，被轉譯凝固為摩西石板上可撫觸的字跡刻鏤，然後奇士勞斯基以觸目的影像再現了文字；然而電影媒介的影響(sight and sound)，彷彿歸返西奈山巔的雷電、火焰、以及上帝的話語。德希達(身為尼采的反上帝伙伴)反轉了聲音與文字的主從位階；而奇士勞斯基則以影像映亮了筆劃轉折、字裡行間的陰暗空間，並且把電影院暗中改裝成教堂告解室，觀眾集體悔罪、或集體觀看悔罪(於是，觀眾的凝視不再只有佛洛伊德的原初慾望場景隱喻，更有宗教聖禮或異教審判的意味)。但是這種以新約中耶穌寓言體為形式，重新敘述舊約的中心─摩西十誡，卻暗含了「家變」的緊張和割裂……作為上帝律法，十誡可以允許被闡述、轉譯、再現嗎？

摩西十誡某方面而言可以視作現代主義的原型文本。陽具般聳立的中心支柱是：普遍性(generality)籠覆萬物萬事的規範性律令。深深銘刻於石板中的文字，提點勾捺的筆跡一貫(有如上帝的署名Signature)、上帝嚴厲深沉的音調語氣也共鳴一致，以烙鑄正當信取信子民、以建立絕對性馴治信眾。但奇士勞斯基的《十誡》卻以不連綴的系列故事和影像風格瓦解了磐石般穩固堅實的敘事、敘事音質的統一：不同質地(texture)的影像風格(這是電影語言的首要元素)彷彿十位不同的敘事者，於波蘭一座城市的不同私角落，以或沙啞或細膩或抑沉或揚提的不同嗓音，分別喁喁齬語。第五誡以慘綠色調和圈洞構圖(攝影師異想天開刻意實驗一種劣質底片而得的意外效果)的影像形式，暴力地榨擠出臨死遺言來般地陳述了青澀晦敗不良少年在街上徘徊兜轉、虎口緊纏繩索絞死計程車司機、最終被苔綠色刑房中那一圈以法律條文編織而成的環索吊死的故事。而在第三誡中，城市霓虹燈牌、氖氣燈管反映折射出來的紅色夜景，與皚皚蒼白之雪地強烈對比，予人一種超現實(surrealistic)之感─聖誕夜裡，昔日不倫戀侶仿超速性追緝般馳騁高速快車逡巡城市尋找一個超現實的、不存在的人。然而，作為劇情片，敘事形式與影像風格同樣重要；前者甚至主導了電影行進的基調和步態。

十個故事的骨架皆以現代主義小說的敘事模式(narrative)舒展開來：曖昧不明卻偶然陡降的起始；簡少幾位尋常的人物；寄深意甚至神聖於日常瑣碎微小之中的現代預言故事；懸疑(suspense)的逐步凝結、以及經由神入或頓悟(epiphany)而解凍顯現(revealing)的過程；要求專注的讀者自行拾遺繅絲，組合人物的內在拼圖、編織合理的敘事脈絡；開放式的結局(open-ended ending)…。

但奇士勞斯基式結局的開口，並非開向歧路花園的入口，讓觀眾茫然於各種「可能性」(僅以蟲孔藕連的眾多平行宇宙)，或者幕落之後讓觀眾沿著詫紫嫣紅開遍的繁複花徑中走賞，讚嘆或歎息。奇士勞斯基的結局往往是確定的，人物的選擇確切地以行動表形於外，善賞惡罰也已擲地有聲鏗鏘發落；然而，人物幽微的內在彷彿月色鯨背，在電影過程中浮顯脊角、結局時復又遁沒海平面之下─結局隨著鯨尾鑽鑿了倒立漏斗般的渦漩甬道，通往更加幽暗複雜的人物內心；而且你必須迂迴百折拾級而下，一如希臘羅馬神話中降訪地獄的英雄們。也就是說，奇士勞斯基的開放式結局，並非端上各色可能的(possible)、現成的(prepared)結局珍膳任君選擇，因為他還遙遙落後於後現代：他不是一個設計備辦好given banners等待被點擊然後彈出驚喜的網頁工程師。他不出選擇題不給選項(以便斤斤計較的學生伶牙俐齒地為自己擇取的選項辯護)，他只給予、或者只會給予問答題；甚至，奇士勞斯基的提問竟然是：問題到底是什麼？你能不能夠敘述出一道問句？這是他改寫摩西十誡中上帝肯定句式的方法：問號。

因此，奇士勞斯基的敘事過程，或者說他的電影故事，其實是結局那枚迂迴曲折的問號之前的一整句問句的開展；在問號尚未顯像之前，他的句型、語法、詞構、遣字(此處指的是電影語言)，順敘地讀起來多麼酷似一句肯定句。於是，觀眾辛苦拾遺繅絲而終於得以組合的人物內在圖景、編束成串的敘事脈絡，僅僅只能輔助進入那個頓悟或神入的關鍵時刻而已：但那絕非衝突獲致解決的高潮(climax)，因為人物或敘事僅僅側翻個身、換了個姿勢(position)；也就是說，大約直到敘事三分之二處，人物彼此的關係、情境的輪廓才清晰起來，而關於道德和禁忌的敘事才正要開始。結尾時，觀眾始猛然驚覺：我還支支吾吾口齒不清尚未能夠發音清楚這行問句。「本來就應該多看兩遍」原本是一針見血點評侯孝賢抒情憶往之敘事肯定句的誡令，此處則成為描摹奇士勞斯基道德/禁忌疑問句的律法。在那枚問號的迴彎處回首顧盼，才能看清那些細節特寫、那些人物的言行舉措，並非是烘托懸疑性的載具，它們本身就是問句的一部份。因為，懸疑性之所以積累成層的原因，並非由於導演故佈疑陣(奇士勞斯基無意如此)，而是因為觀眾為了想解謎而專心投注於敘事中每一枝微末節(這是現代主義小說所強調要求的讀者道德)；此外，懸疑性也絕對不是為了最終達到撥雲見日高潮效果的運作機制(這是偵探類型電影的基本模式)，而是：具備現代主義小說道德的觀眾，藉由心中逐漸沉澱濃重的懸疑性，得以於結局處提出可以回答奇士勞斯基的問句。第二誡中，死去母親的秘密信箋從未被打開就被焚燒殆盡(此處，拒絕謎底的揭曉是唯一解決人物衝突的方式)，因此究竟「是否父不父女不女」終究無人得知(因為/此，謎底是無關緊要的)─很明顯地，奇士勞斯基並不願意把此部片處理成解謎過程，因為幾乎一開始他就讓片中的女兒斬釘截鐵對父親說：母親的信上寫，你不是我的父親─即使這只是女兒偽造編派的一個試探。最後一個鏡頭，女兒自餘燼中拾起一角未燒毀的紙片，恰好是信件的開頭，原本母親手書的肯定句浴火之後轉變成為女兒口唸的疑問句。甚至，這是每集《十誡》中每個人物的疑問。

奇士勞斯基以希區考克在《驚魂計》(Psycho)開頭的手法(彷如鳥禽翻飛的攝影機，緩緩逼近、然後降落於現代城市公寓大樓一式一樣千百窗洞的其中之一欞檯上)，刻意製造一種效果：「故事人物是隨機選取的。」，暗喻著此故事、此道德禁忌困境也許會發生降臨於或你或我的任何一個人的身上；這也是一種現代主義小說人物的普遍性原則之一：看似偶然入鏡的主角人物，卻絕非片面性或類型性，而是複雜完整(這是奇士勞斯基電影人物之所以寫實的原因之一)。而他或她的道德和禁忌，都具有普遍性─「人物」成為「人類」，人物的錯誤可以納進人類七宗罪的分類系統之中。第一誡的片首，鴿子躍飛佇留的窗檯恰好是主角男孩臥室的窗戶；第七誡以小女孩夢魘中驚心的哭喊劃破序幕，攝影機的運動明顯地勾劃了循聲探影的軌跡；第六誡男孩偷窺的對過公寓，構圖極似希區考克的《後窗》(Rear Window )：誰被凝視，取決於望遠鏡筒偶然挪移傾斜的角度，取決於攝影機恰好在哪個鏡位處被置上三腳架。

然而，奇士勞斯基此種對於電影人物的看法，並非《十誡》的創舉(因此，不能說因為他趨於保守所以轉向宗教、所以探索宗教裡個人的得救/疚)。奇士勞斯基其實延續了他紀錄片時期對於社會底層小人物或統治者官僚個體的內心動機，投注人道主義式的好奇和尋索。這種個人主義傾向的人道主義，並非當時共產黨政府或社會主義美學所偏好的「群眾美學」─這是艾森斯坦(Sergei Eisenstein)開創的電影美學之一。紀錄片時期，他的社會意識在電影手法上的具體化方式是：選擇一個人物，這個人物受到了外在決定(執政者政策或社經環境)的影響、或者做了影響眾多他人的決定(本身即為決策者)；奇士勞斯基要拍攝的不是那些影響，而是早於影響的動機、晚於影響的情感反映。這種觀點來自於波蘭工運的複雜歷史背景以及奇士勞斯基本身參與工運的切身經驗，最後轉化為對於團體、組織、建制的不信任和不理解(此二者的因果關係相當複雜)，因此鏡頭轉向了個人。(但汝不可便宜方便地借用奇士勞斯基在波蘭化去半生所得結論中的幾句話來為年輕的汝的政治立場選擇作辯護；汝豈可在尚未參與、理解任何組織運動之前就言之鑿鑿地控訴組織之惡，並因此得以為自己逃避社會責任找到藉口？)

即使聚焦在那些陷落於日常生活之流沖蝕而成的進退維谷之中的人物身上、深入其內心動機和情感，但奇士勞斯基仍完全不採取意識流手法的主觀觀點。對於世界或現實的感/認知，他延續了他早期紀錄片的寫實主義鏡位，構圖中帶有紀錄片式刻痕：習於使用中、遠鏡頭觀照人物的整體行動、以及行動的背景；當人物開始發言談話，鏡頭推進，要同時捕捉臉部的線條牽引、手勢的行進軌跡…有時甚至使用戲劇性的特寫。這十部片中都有篇幅顯著的對話鏡頭，不但作為「問句的部分」，也在進行敘事：補述、倒敘、或僅僅訴說一個故事。奇士勞斯基電影的人物，和他一樣，都是說故事的人。第八誡的大學課堂上，一位非要角的女學生甚至幾乎鉅細靡遺完整重述了一次第二誡的故事。奇士勞斯基構設的人物對白，風格介於柏格曼(Ingmar Bergman)和侯麥(Eric Rohmer)之間，介於哲學思辯與戲劇推衍之間，看似簡短淺白，卻是問句的重音所在，有時甚至以雙關語的複音發聲。

同樣地，紀錄片中的觀點(point-of-view)─尤其是政治意識濃厚的紀錄片立場─也在劇情片《十誡》中留下歷歷可指的痕跡。奇士勞斯基以鏡位所立場出來的觀點，仍然是紀錄片式的：出於誠懇理解的好奇旁觀。最常出現者為俯視鏡位，但絕非上達天廳的上帝高度，而是一種不介涉人物行動的「二樓的觀察角度」(奇士勞斯基認為紀錄片的道德之一，即是不影響被攝者)；有時鏡頭構圖的重心遭受簷角或廊柱等遮蔽物的屏擾，但這並不代表一種窺伺者尋求掩護的鏡位(即使第六誡赤裸裸地指涉了「偷窺」，但窺伺者本身也是被導演鏡頭觀察著的)；遮蔽物的入鏡，反而同時引入了導演「有所自覺的有限觀點」(conscious limited-POV)，而非全知全能的上帝視角。《十誡》中最特殊的取鏡觀點，發生於室內戲劇的拍攝；《十誡》人物的活動泰半置於室內，尤其是人物私密的居家空間。然而絲毫沒有蔡明亮式「家庭殘酷劇場」嗆鼻刺激的醚味，奇士勞斯基讓人物回到居所的私人空間，用意在於使角色「面對自己」；鏡頭也許正面迎衝人物，但不具窺私的侵犯意味，人物言行此時被反思/映化(reflectionalize)了：人物從黑漆漆的凸透鏡上看見自己的形貌倒影，彷彿正在攬鏡自照，正如《電影狂》(Camera Buff)結尾處男主角突然把十六厘米攝影機鏡頭反向對準自己，開始說話…。此外，在近乎僅容旋身的室內空間裡，屢屢出現的搖鏡(pan)手法、門洞窗框、以及人物(家庭成員)的戲劇行/互動，三者不同的嵌合成就了多變的場面調度，使得居所成為劇場(几燈床燈的光照使陰暗屋內影影綽綽，景深由此益加洞穴化了(奇士勞斯基亦喜愛拍攝隧道式的場景)，人物內在幽微曖昧之層次肌理，在人物短兵相接的對談中擦擊迸射的火花倏忽明滅地照亮。侯孝賢的室內戲著重在寓雋情於日常行止，室內空間是多重敘事線的輻輳交錯之地；但奇士勞斯基的住所幽室，疊摺立體成舞台，搬演的卻是道德與禁忌的存有劇場(Dasein-theater )。《十誡》中引人興味、反覆被提及的一個人物(或者說：這個人物本身即是一個觀點的化身)，奇士勞斯基稱之為「年輕人」；據說許多人視他為「天使」，但接送他到片場拍戲的司機卻喊他「惡魔」：風雪中於湖畔生火凝視沉思， 灼灼焰舌彷彿惡意地舐融冰封的湖面……背負小舟登岸時幾乎有如耶穌肩扛十字架行走……通往禁忌現場的道路上他向汽車後座被殺人意念暈眩的青少年投以哀愁憂悒之眼神，示意阻止該隱式的暴行……他凝望得到了女人惡意的邀約而狂喜地拉曳牛奶小車繞圈狂奔的男孩而一臉錯愕和憐憫……。奇士勞斯基自承，加入此「年輕人」，敘事上的功能在於他連綴起《十誡》這十部看似獨立的短片；而靈感來自於友人電影中曾經顯影過、但此後不復見的死神身影。僅此而已。

奇士勞斯基在《奇士勞斯基》(Kieslowski on Kieslowski)中說，當初熱中於拍紀錄片，出自一種「敘述」和「認識」的渴望。他相信事實往往不是他人(執政掌權者)所陳述的那樣，所以他扛起攝影機自己去看去觀察；他相信有些事情是需要被敘述的，一件事如果不曾被敘述，那麼似乎就從未存在過，我們也就無以對它加以審視和討論，遑論改變它。十誡早已被摩西以及後世無數人敘述過了，那麼《十誡》就是一次奇士勞斯基的「重述」；只不過這次重述活動立意和效果都不在於提供認識，而是對於敘述和認識提出了疑問(？)

本文轉載自《文火》第五期
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