《戲夢人生》
《戲夢人生》在一九九三年的坎城影展獲得評審團大獎。侯孝賢結合劇情片與紀錄片的創新形式以及較過去更簡約的大膽敘事手法（剪接師廖慶松所謂的「氣韻剪接法」）令諸多電影學者與影評人欣賞不已。電影學者Yvonne Ng稱讚侯孝賢在這部影片中幾乎達到美國《村聲日報》（Village Voice）影評人J. Hoberman 所讚揚的「電影本身的重生」的境界。Ng 觀察到侯孝賢在影片中大量採用「省略」（ellipses）的手法，雖然對觀眾（尤其是西方觀眾），造成閱讀理解上的困難，但是所呈現出來的卻是如國畫般去蕪存菁的精華。Ng並未明確解釋《戲夢人生》的精華具體而言是什麼，我們只能推測應該就是影片的核心：李天祿一生的歷史。我以為影片能夠讓觀眾在觀看完影片後深刻感覺掌握了李天祿一生的精華並非單靠「省略」即可達成。更重要的是影片將李天祿親自現身說法的「紀錄片」片段與由林強所飾演的「劇情片」片段交互剪接所成就。影片透過李天祿本人的旁白以及在銀幕上的現身說法貫穿全片來呈現他自己的個人歷史，使得影片依據他的生平所作的戲劇再現部份成為服膺這個「真實」的演出，因此雖然林強等非職業演員的表演無法達到寫實的境界，也絲毫不會減低劇情片部份的寫實效果。影片以固定鏡位的長拍鏡頭讓李天祿現身的口述片段裡攝影機回復到其最單純的「歷史記錄」功能，再以李天祿這位不論樣貌、聲音與思想充滿濃濃的歷史味的人物來講述關於自己的歷史，因此能夠達到如此極致的寫實效果。
《戲夢人生》的美學形式更值得玩味的是侯孝賢如何利用李天祿所擅長的「布袋戲」這個物的元素，透過布袋戲作為一種布偶、娛樂表演、敬神演出、生活職業、藝術形式、政治與人生的隱喻等等平的影片層面的意義，讓這部關於一個台灣庶民生平的影片同時傳達出極其豐富的電影意義。影片開場的約五分鐘片段已經足以充分展示侯孝賢「物的美學」的極致表現。影片起始，觀眾就可以聽到布袋戲開演的熱鬧鑼鼓點與表演的聲音配合影片主要的演職員介紹作為影片的開場，緊接著是一個簡單講述甲午戰爭戰敗台灣割讓日本的文字歷史記述。之後，影片的第一個鏡頭出現，內容是因為李天祿週歲，他的阿公在家宴客。此時影片的音軌中布袋戲的聲音壓低，我們聽到大廳中阿公與賓客簡單的寒暄，隨後李天祿的畫外音口述出現，開始講述自己出生從許天祿變成李天祿的故事，此時宴客的聲音與布袋戲的聲音均成為隱約可辨的背景聲音。在幾個鏡頭後，李天祿的口述停止，銀幕出現一個呈現眾人觀看野台布袋戲的遠景鏡頭，很快的鏡頭切到布袋戲戲台的中景，銀幕的景框約略正好涵蓋整個戲台。之後有約一百一十秒的固定鏡頭，電影觀眾只能看著銀幕上的傳統布袋戲搬演「仙扮」（福、祿、壽三仙）的祈福戲碼。之後，影片片名「戲夢人生」打出，觀眾正式進入電影的故事情節中，看到李天祿在私塾裡上課。在《戲夢人生》這近七分鐘的開場片段裡，只有簡單的五個鏡頭（宴客的中景，同樣鏡位的宴客遠景，女性閨房中景，布袋戲演出的遠景，布袋戲演出的中景），但是已經足以說明侯孝賢如何巧妙利用鏡頭的變化將布袋戲這原本只是李天祿的謀生技藝作在不同的層次上提供電影豐富的寫實與寓言意義。
在這五個鏡頭裡，布袋戲演出的中景鏡頭維持了一百一十秒，而且是出現在李天祿本人關於出生口述的旁白已經結束之後，就長度而言似乎是與影片並不十分相稱的鏡頭。就五個鏡頭所組成的片段順序來看，鏡頭順序是從劇情事件發生的中心點向外拉出（宴客中的大廳中景－大廳遠景－女眷所處的臥室－戶外），這是侯孝賢自從在拍攝《風櫃來的人》時受到沈從文小說的影響後，一貫「拉遠」的美學風格，也讓他鏡頭底下的人物永遠與生活的空間及大自然有和諧的融合。這組鏡頭的剪接似乎如Nick Browne所指出，暗示了李天祿將離家漂泊的一生。然而在布袋戲演出的大遠景之後，用一個中景鏡頭來凸顯布袋戲的演出，讓觀眾的目光必須凝視「扮仙」的完整演出（戲偶從入場到出場），使得前一個大遠景甚至前面三個鏡頭，彷彿成了這個演出的「建立鏡頭」，讓觀眾看到這個演出的客觀環境與情境（孫子滿週歲請布袋戲團演出慶祝）。這個布袋戲演出的鏡頭在這部電影的形式美學上的地位顯然不僅是一個陪襯的地位。
這個鏡頭有幾個重要的形式特徵：１、以仰角的角度拍攝，使鏡頭代表觀眾的觀點；２、鏡頭的景框完整呈現整個戲台的主體，但是仍舊刻意保留戲臺外的自然空間，凸顯其野台戲的的演出特質；３、以固定鏡位的長鏡頭讓扮仙戲的演出完整呈現。長鏡頭的運用無疑是導演在場面調度上刻意呈現布袋戲表演的寫實情景。然而一如侯孝賢電影中諸多的鏡頭，在這個長鏡頭的觀看過程裡，以及對其的印象在隨後的影片觀看過程裡，以至於在觀看後思考整部電影所帶來的意義時，這個鏡頭的「醚味」便逐漸散發開來。
我曾在比較《戲夢人生》與《霸王別姬》二部影片時提到：
本片【《戲夢人生》】雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。
這裡主要指出片中的布袋戲作為一種庶民文化形式在影片中的意義。布袋戲在影片開頭的段落中是李家為慶賀李天祿週歲而請來表演的餘興節目。野台戲的遠景，將觀眾包含在鏡頭內，戶外的遠景有自然寫實的效果，因而傳達一種日常生活的意義。同時在片中我們野可以看到布袋戲作為節慶時酬神的片段，如端午節的演出以及後來台灣光復時的演出。在呈現《白蛇傳》演出的舞台時，鏡頭特意讓舞台周圍吊掛寫著捐獻者姓名以及捐款現金出現在銀幕上。一如片頭侯孝賢透過李天祿週歲宴客的鏡頭與布袋戲演出的畫外音的疊合呈現，這些鏡頭（如讓布袋戲在片中出現時皆同時是台灣庶民生活文化的呈現。
除此之外，布袋戲在片中是李天祿的職業，也是人民生活的別喻呈現。李天祿的父親乃是布袋戲頭手師父，李天祿後來亦成為頭手師父，在替他人工作數年後，自己成立「亦宛然劇團」。布袋戲在這個層面上正是李天祿一生的工作。即使第二次世界大戰時期，日本殖民政府將布袋戲改良成為戰爭宣傳工具（美英擊滅隊），李天祿易受之如貽，只管薪資高低，並無意識形態上的抗拒。由於布袋戲的野台形式總在開闊的大自然中表演，配合李天祿出生的劇情，野台布袋戲的片段，已經在視覺效果上暗示了李天祿離家漂泊的一生。影片在開頭呈現布袋戲的鏡頭，作為這部傳記影片劇情的伏筆。在李天祿以布袋戲為生活的一生裡，觀眾看到的是國家的政治與社會的作用，而非國家歷史與文化的象徵。
除了這兩個層面的意義外，片中的布袋戲還有下列多層次的寓言含意：
１、布袋戲＝戲：侯孝賢借用布袋戲的音樂與在正式演出前的「扮仙」戲碼作為電影的開場：暗示這部關於李天祿生平的電影也是戲。由鏡頭的組合來看，二個關於人的活動的鏡頭與二個關於布袋戲的鏡頭都是一遠一近，由第三個女性的鏡頭作為中軸。二者之間對照的意味十分顯明。布袋戲就這個層面而言乃是電影凸顯自身亦為戲劇形式所使用的一個象徵。
２、布袋戲＝敬神祈福：片中李天祿的口述自傳多以「講到人生的運命」開始，片末他也提到台灣百姓敬神，蒙神保佑台灣方能光復做結。布袋戲在片頭演出的戲碼正是敬神祈福的「扮仙」，反映李天祿敬神畏天的態度。這個層面的布袋戲乃是李天祿敬神態度的隱喻。
３、布袋戲＝受操弄的玩偶：李天祿在片頭講述自己生世時，道出自己出生時祖父母即依算命仙的指示，因為命太硬，因此自己的父親必須喊作阿叔，母親喊作阿姨，以免剋死父母；另外，由於父親當初乃是招贅到李家，因此父親雖然姓許，自己卻必須依約定改姓李。打出生開始，自己的命運便是操弄在他人手中。同時，大廳宴客的鏡頭原本採用寫實的中景，中間突兀地跳接到同一個鏡位的遠景鏡頭，成為不甚寫實的舞台劇鏡頭。一方面後設地凸顯出影片本身同樣是受操弄的戲劇本質，另一方面與隨後日本警察要台灣百姓去看戲同時剪除象徵清朝淵源的辮子，在戲院中看京劇的鏡頭處理完全雷同，也是一個跳接將原本寫實呈現百姓看戲的鏡頭轉換為類似舞台劇的效果。不僅李天祿受到命運與社會的操弄，同時也受到政治的操弄。布袋戲乃是被操弄的玩偶，在這個層面上成為李天祿命運的極佳隱喻。
４、布袋戲＝傳統藝術：影片開頭的近兩分鐘的中景鏡頭將雕花的精緻戲臺與戲偶佔據整個銀幕，彷彿邀請觀眾觀看一場布袋戲的演出。同時在影片開始即給予「扮仙」近二分鐘的演出（如果加上影片開頭的聲音演出則將近七分鐘），在影片的劇情尚未賦予這段演出足夠的意義之前，觀眾的觀影幾乎全然就是欣賞布袋戲的表演。大多數的台灣觀眾熟悉的是戲偶尺寸放大近五倍以口語話的台語演出，多屬武俠打鬥的「金光布袋戲」（七０年代盛行的黃俊雄布袋戲碼《雲州大儒俠史艷文》即是轟動全台的金光布袋戲代表作）。李天祿為台灣國寶布袋戲大師，這部關於他的影片在片頭先呈現一段經典的戲碼，可以說是一方面向觀眾介紹這個大家比較不熟悉的傳統藝術，另一方面也襯托李天祿作為國寶藝術家的地位。在這個層面上，布袋戲成為李天祿的藝術成就的展示。
５、布袋戲＝歷史：在片中透過李天祿的口述，觀眾後來知道布袋戲曾在二次世界大戰期間遭禁演，以免台灣百姓藉故集會反動。後來則以「改良布袋戲」的形式穿上日本軍服，由日本軍官唸出日本劇本來演出。作為台灣傳統文化形式的布袋戲其命運與台灣人民在日本殖民統治下的命運完全相同。片中的布袋戲的歷史經驗也是台灣人民歷史經驗的隱喻。
布袋戲是戲，電影也是戲；電影是戲，李天祿的自述一如一個說書人或演出者也是戲。然而由於李天祿在片中畫外音的自述聲音原本即為真實的聲音，加之以電影也安排他親自坐在由演員來再現他的生平的場景中，親自現身講述自己的經歷，所用的台語又極其道地，因此他本人的「物質性」所傳達的寫實感與歷史感完全不容觀眾有絲毫懷疑其真實性。如此一來，李天祿本人所帶進影片中的關於他自己生平的真實性讓侯孝賢透過戲劇來進行的表演在他的聲音與鏡頭的覆蓋下，已經無須透過擬真來達到寫實的效果。侯孝賢巧妙地讓布袋戲的象徵來指明沒有任何戲劇再現可以是擬真的真實，但是透過李天祿本人的物質性，影片卻可以在指實為虛後依舊呈現關於李天祿生平的真實感。布袋戲在《戲夢人生》裡充分發揮侯孝賢電影詩學的「以物寓意」的「醚味」，讓整部影片在觀影過程中以及觀影後都留下無窮的韻味，實在是侯孝賢電影美學極致的表現。