當代亞洲電影之二：南韓、越南

前言：

本期放映週報的電影研究單元，延續上週《當代亞洲電影》的專題，選擇了書中的兩篇論文加以摘錄和評述，介紹近年來蔚為奇蹟的當代韓國電影，以及台灣觀眾所不熟悉的當代越南電影。選擇前者的原因，在於台灣觀眾既熟悉又不熟悉韓國電影─觀眾看了不少韓國片，也對韓國電影又愛又恨(包含了台灣電影從業人員對於韓國電影工業的欣羨、以及網路論壇上常見的台灣年輕觀眾對於韓國的集體憎厭與惡言)；然而，對於南韓電影工業興起背後的歷史、政治、文化動因之一，亦即南韓的民主化運動，我們卻知之甚少─畢竟，電影除了是一種工業和商業(為了拯救國片工業，此概念近來大受鼓吹─卻也可能被過度強調了)，卻也仍然還是一種文化、社會的活動；因此，對於南韓電影的研究，除了對於其政策、制度之執行加以分析考察之外(這項工作乃是當前台灣電影界切入南韓電影的主流)，其政經歷史的文化脈絡也必須納入考量。至於選擇越南電影加以介紹，看似與台灣無關，事實上乃是為了一項電影研究者未來必須進行的工作，開一個頭：台商在越南的投資愈來愈多，而在台灣的越南媽媽們，她們的孩子們很快也將成為「新台灣之子」，如果台灣人對於外來者還能夠抱持一些善意、接納、理解與學習的話，如果台灣人能夠屏棄一味暴力地消除差異性、加以同化，如果台灣人能夠不以主流價值和族群霸權來壓制弱勢族群和異質文化的話，那麼越南文化很快將成為台灣文化新血的一部份；台灣的電影研究者是否能夠開始提出一套系譜，遠從在台灣上映率高、觀眾熟悉甚至喜愛的美國觀點之越戰電影、到高雄南方影展介紹過的陳英雄導演的作品(《三輪車夫》、《青木瓜的滋味》)、直到近年來以越南/外籍新娘為題的紀錄片，這一系列可以視為圍繞於「台灣-美國-越南文化關係」的電影，如果加以整理、研究、加以論述並且賦予意義，那麼此一領域的研究成果，未來勢必可以作為提供給「越南-台灣之子」(他們不會只是、我們也不應該迫使他們只是「新台灣之子」)一份理解自身、詮釋情境的有用資源。最後，越南、韓國、與台灣，同樣經歷了殖民創傷，處於後殖民情境當中摸索主體性的時期；因此，觀看越南、韓國的當代電影，也許可以有助於我們從另一個角度，認識台灣的日本殖民、美國文化/經濟殖民的歷史。

南韓電影：五一八光州事件(1980)與南韓電影奇蹟有什麼關係？

Hyangjin Lee在《南韓：全球舞台上的電影》(South Korea：Film on the Global Stage)一文的起始，點出了當代南韓電影中的特色：新的認同政治，接著給予了我們一個清楚的南韓票房電影之系譜。Lee認為，南韓電影中身份認同議題的興起，肇始於80s-90s南韓民主化運動。開始重新檢視殖民歷史、摸索當下後殖民情境的輪廓、以及訴說急劇現代化過程中的種種經驗。然而，這些探問不單單只是藝術電影的特權，商業電影中也縈繞著這些認同政治議題─南韓在商業片和藝術片的雙贏，或者屢屢推出結合或者模糊了藝術/商業的電影，也許都與此一政治對抗、國族認同的意識型態有關。除了國內票房的勝利與認同政治有密切關係之外，全球化/在地化(glocalization)的辯證策略，則是使南韓電影登上世界舞台的主因：南韓電影大量援用好萊塢語言、卻又始終能夠包含南韓在地的色彩風味，成為南韓電影國內外皆受歡迎的策略。南韓電影登上世界舞台，尤其廣受東亞和東南亞觀眾的熱愛，說明了國族電影(national cinema)的威力，不但在國內不斷打破票房紀錄，也開始行銷至日本、香港、台灣，同時打入了歐美市場。這些韓片的成功，可以視為全球化時代電影行銷策略的極佳示範。

Lee於是接著描繪了近十年來南韓票房鉅片的軌跡，同時對這些片子的類型屬性以及形式風格作了初步分析。Lee認為，韓國電影奇蹟始於《魚》(Shiri, 1999)，此片賣座之空前，甚至在觀眾之前形成了一句口號：「幫助魚擊沉鐵達尼」(《鐵達尼號》此處作為好萊塢電影文化殖民的代表)。此片也讓南韓在亞洲金融風暴之中獲得了集體發洩的一個管道。同時，一系列與南韓歷史緊密相關的電影也突破了票房：《共同警戒區》(Joint Security Area, 2000)、《朋友》(Friend, 2001)、《太極旗生死兄弟》(Taegukgi, 2004)、《實尾島風雲》(Silmido, 2003)。此外，另外一種類型，則是融合了浪漫喜劇(romantic comedy)、儒家式家庭價值與性別關係、好萊塢式黑道片(gangster)或者神經喜劇(screwball)，例如《我的野蠻女友》(My Sassy Girl, 2001)、《我的老婆是老大》(My Wife is a Gangster, 2001)，混合了多種類型，並且票房極佳，也受到好萊塢青睞而改編成西洋版本─賣出改編版權成為南韓打入好萊塢的重要方式之一。弔詭的是，這些片子顯示，模仿好萊塢反而成為挑戰好萊塢最為有效的方式。這種類型混血的策略還有另外一系，融合了驚悚/恐怖與家庭通俗劇 (family melodrama)，比如《殘骸線索》(Tell Me Something, 1999)、《沉默家族/瘋狂飯店殺人夜》(The Quiet Family, 1998)、《死亡教室》(Whispering Corridors, 1998)，以及《鬼魅》(A Tale of Two Sisters)。這些片在在顯示了韓國電影熱潮的幾項元素：混血(hybrid)、融合商業與藝術、類型與風格上的大膽實驗。然而，Lee也指出，在這些票房成功的背後，仍有一些不穩定的因素：比如，過於自信和投機的投資者，進行愈來愈多大製作、大行銷的電影，鉅片彼此競爭之下使得成本回收不如預期；南韓經濟的不夠穩定，也影響了電影投資和製片的波動；此外，儘管南韓電影成績優異，好萊塢的霸權仍然維持不墜，因此大投資者試圖取代好萊塢的野心和傾向，很可能會反過來吞噬自己的電影產業；最後，南韓電影愈益向商業主義加速傾斜，使得電影作為一種「文化生產」和「建構文化認同」的能力，逐漸遭受了威脅。

Lee接著回顧了韓國電影百年來的發展小史，打破了一項當今常見的迷思：韓國電影奇蹟乃是這十年的爆發、其剽悍的電影性格有如一場才剛發作的熱病。事實上，從韓國電影史一路看下來，此奇蹟中居功厥偉的國家電影保護政策、以國家之手接生激活電影工業的策略，並不是什麼新鮮事，而是一個貫串韓國電影史、由來已久、根深柢固的一項傳統。Lee也在描述這段電影史的過程中，多所著墨於韓國的政治史：韓國在經歷日本、美國的帝國殖民過程中，始終充滿了反殖民的抵抗實踐，電影從業人員也在1980s-1990s的民主化過程中，扮演了積極的角色。因此可以說，韓國電影的復興，不只是電影市場上成功的經濟操作，同時也屬於韓國民主化進程中激烈、勇猛的社會運動的一部份。

1897電影最初被引進韓國，乃是充當西洋商品介紹的媒體載具：韓國人第一次看的電影，其實是一部介紹新式電車的商品型錄電影。1910-1945的日本殖民時代，外片大量進口，但戲院都由日本人擁有。日本殖民後期侵略中國時，政策驟轉，嚴禁外片進口，規定只能幫日軍拍攝戰爭政宣片、或者是無關政治的(apolitical)電影。1945二次大戰後脫離了日本殖民，由美國軍事接管的三年當中，由於美蘇對峙態勢日烈，韓國再次陷入類似日本殖民的處境，只能幫美國拍攝政宣片。1950-53的韓戰，使得一千多年的韓國統一政體，初次分裂為南北韓。南韓乍看之下成為與美國友誼同盟、與共產北韓對峙的民主政體，但事實上南韓仍由獨裁政權掌握，美國則是以軍事扶植作為準殖民手段。戰後，免稅政策的引進使得電影產量大增，受歡迎的類型是歷史劇與通俗劇(melodrama)。這使得1960s韓國的國族電影第一次復興。1960四月的學運，使得檢查制度從政府部門轉移至民間機構，使得社會批評的電影開始出現。1961的軍事政變，以及政策的緊縮，卻使得南韓的國族電影(national cinema)發展重挫，小製片公司無法生存，即使外片進口配額制以及戲院映演比例制也已早在1965展開。反共片、符合政令的電影、以及文學改編電影盛行，通俗片也維持主流；而1960s電視出現，使得1970s南韓電影工業大幅下滑。1980的「五一八光州事件」(光州大屠殺)，乃是南韓政治史上暴力跌宕的開始，全斗煥的軍事鎮壓和奪權反而使得民主化的訴求愈加熾烈。光州事件中，美國援助南韓軍隊血腥鎮壓起義的民眾，使得南韓民眾首次看清美帝的嘴臉，自此對美觀感丕變。此時由大學生組成或影響的電影工作者，伴隨著民主化運動，開始拍攝獨立電影、實驗片，控訴國家暴力─此時，電影作為反映、介入民主化運動的工具，成為電影界共同的信念。南韓於1962-1987軍事政權的強力措施之下，雖然壓迫、犧牲了民主訴求，但卻也弔詭地締造了經濟奇蹟，經濟大幅躍進(這樣的背景類似於國民黨高壓政治之下的台灣經濟奇蹟)。等到進入90年代，南韓大資本家企業(比如三星)基礎穩固，開始投資電影業，而電影行銷公司也紛紛轉向商業導向的佈局和運作。加上光州事件中的學運世代 (所謂的「386世代」，如金大中) 此時執掌政權，左傾反美的國家電影政策為電影工業注入了強大的支援，再加上電影界屬於民主化進程的一環，具有「剃光頭、上街頭」的剽悍抗爭性格─彷彿水到渠成一般，經濟、政治、電影工作者諸神到位，南韓電影奇蹟於焉開始成形。

除了一系列創造韓國電影奇蹟，姜帝圭(Kang Je-gyu)、康祐碩(Kang Woo-suk)、李在容(Lee Jae-yong，又名E J-yong)、奉俊昊(Bong Joon-ho)等票房常勝導演之外，Lee也畫出另外一條「韓國電影新浪潮」的系譜，介紹了幾位在藝術電影上令國際影壇刮目相看的作者導演：洪尚秀(Hong Sang-soo)、朴贊郁、金基德、以及林權澤。

林權澤 (Im Kwon-taek)乃是韓國老牌導演，電影資歷極為深厚，拍攝過將近一百部電影，咸認是他在國際影展上開啟了韓國電影新浪潮：《醉畫仙》(Chihwaseon, 2002)為韓片首次在國際影展亦即坎城影展上獲獎；林權澤以片中畫家一角反思自況，描述一位藝術創作者如何面對政治情境。林權澤的作品包含豐富的性別議題，也多所觸及韓戰以及朝鮮半島南北分裂的歷史。令台灣觀眾驚艷的朴贊郁(Park Chan-wook)，其代表作「復仇三部曲」之一的《原罪犯》 (Old Boy, 2003)，極為風格化，完美示範了如何結合商業魅力以及實驗性藝術。李滄東(Lee Chang Dong)，是一位抱持了「以電影介入社會批判」的導演，但其電影語言已然不同於早先持同樣立場的導演，一反早先導演所習用的通俗劇模式、可預期的敘事結構、典型化人物、以及俗套的人物關係。至於最受台灣觀眾所熟知的金基德 (Kim Ki-duk)，其作品的國內票房不佳，但卻是當今國際影壇最受矚目的作者導演。《收件人不明》(Address Unknown, 2002)細膩描摹了後殖民情境中的當代韓國社會。片中的政治隱喻和符碼極為豐富，對於政治/性/暴力、無家感(un-homeliness)、美韓混血(兒)議題等，皆有極為犀利的處理。此外，我個人也認為，此片也是近年來興起的以「動物再現」切入政治、暴力、他者等議題的文本之中，最為複雜也最為洞澈的一部作品；片中韓國食狗肉的傳統、屠狗者(越戰退伍軍人、美國黑人大兵與韓國妓女的混血兒子)、寵物小狗和獨眼少女之性壓抑與自慰，交織穿插、意義衍生─片名「收件人不明」所指涉的情節，反而僅只是此片視野與意圖的極小部分。這一份南韓作者電影的藝術導演名單，足可提供有心一窺處於南韓電影奇蹟的邊緣、聲光影音席捲票房的風暴之下，一些較為靜默、深刻、與複雜的電影美學。

Lee最後詮釋了姜帝圭(Kang Je-gyu)的《太極旗生死兄弟》(Taegukgi, 2004)，說明此片批判了戰爭的殘酷與瘋狂，以片中父親形象(father figure)之缺席隱喻國家認同的焦慮、以母親一角作為內戰犧牲者的角色、以及兄弟(brotherhood)之間的愛憎，來指涉南北韓的分裂歷史─這樣一部「家庭羅曼史/內戰史」，包含了一種鄉愁，追想著戰爭之前韓國浸淫已久的儒家道德。Lee藉由這部賣座鉅片畫龍點睛地提出了當代南韓電影的特殊之處：一方面在電影工業和戲院票房上勝利地往未來邁進，一方面又不時回顧韓國的過去和歷史─國族/文化認同的議題與實踐，就在此一前行與回首的姿勢之中展開了。

越南電影：持攝影機的士兵，從稻田上結出了新鮮的寫實

Panivong Norindr於《越南：新與舊的小編年》 (Vietnam: Chronicles of Old and New)一文中點出，當代的越南電影目前正在經歷一場巨大的轉變，從先前的政治宣傳片轉至當下的商業電影復興；題材也從訴說戰爭創傷、謳歌農民的堅忍抗爭等道德教化，轉至一些當代新興的都市議題：夜生活、酒吧、舞廳、時尚工業、嗑藥、娼妓、愛滋病等等。這樣的劇變，符合了也迎合了新一代年輕觀眾的觀影口味和娛樂需要─畢竟，新生代並沒有上一代反殖民與獨立建國經驗的戰爭洗禮，而是深受都市文化的影響，耳濡目染的乃是商業化的影音風格 (因此鍾情於好萊塢鉅片與香港動作片 )。 除了時代遞嬗、政經結構重組而形成的觀眾新需求之外，當代越南電影的工作也意欲經由商業電影的實驗性實踐，突破越南長久以來由國營片廠、國家機構所鬱積而成的電影工業危機，力圖復興越南的電影工業。

為了描述當代越南電影的轉變，Norindr從橫向的「結構」以及縱深的「歷史」二方面，先介紹了越南迄今的四個由國家所建立、控制的電影機制 (cinematic institutions)，說明此結構和制度面加諸於當代越南電影工業的限制。其次，Norindr簡潔地描述了一則越南電影小史，說明越南電影如何從法國殖民中誕生，繼之歷經越戰的反美帝殖民、以及獨立建國的過程中，越南電影如何形成了自己獨特的傳統。最後，Norindr以一部賣座商業片《酒吧女孩》(Bar Girls)作為例子，解釋此片之所以成功的原因：除了以商業電影模式突破此前的國家政宣電影老套以及冷戰二元對立的意識框架之外，Norindr認為它事實上也延續了越南電影中社會寫實(social realism)的傳統─當代越南電影乃是在「新」與「舊」的辯證之中，摸索著未來的出路。

在Norindr對於越南電影的結構和歷史的描述中，有幾點值得注意。越南電影除了當局的審查機制、產製流程的控制、以及政令宣導的主題框架等限制之外，國營片廠機器設施的老舊破敗 (以致於電影產品已然不符合觀眾對於高技術影像的期待) 也是重要的困境之一。然而，Norindr認為，此物質技術層面的限制，卻也使得電影工作者不得不以手邊現有的有限工具，去摸索、型塑另外一種表現語言，因此不無正面意義。另外，政宣片的沒落，並非當代的新現象，也不見得是意識型態上的急劇轉變所造成：其實，早在電視機於1960s的普及，使得喜愛政宣片和戰爭題材的觀眾，也能夠在客廳小螢幕上觀賞，戲院因此收入銳減。

接著，Norindry在描述越南歷史和越南電影的關係時，說明越南電影之所以成為一項由國家壟斷的事業，乃是因為越共建國過程中，電影成為重要的國家機器之一。往前追溯，越南電影的誕生與帝國殖民史的高峰同步，並非偶然，而有其歷史必然性。法國在殖民越南的時期，以輸入電影工業，作為殖民事業的一項輔助工具。然而，彼時的抵抗殖民者，則翻轉了電影作為帝國宰制的功能，將之轉化成反殖民的武器。Norindr介紹了一部當代重要的紀錄片《Gao Rang》 (Grilled Rice)，此片精采講述了越南電影與殖民/反殖民之間的歷史連結。彼時的戰地記者經由攝影和紀錄片，形成了「持攝影機的士兵」(cameraman-soldier) 此一反殖民抗爭的鮮明意象，戰爭紀錄片也成為越南電影的源起前身。因此，戰爭紀錄片的社會寫實主義美學，亦成為越南電影的一項獨特傳統。

Norindr於文末細膩分析了一部賣座商業片《酒吧女孩》(Bar Girls)，說明新一代成功的商業電影中，不只是在議題上與傳統政宣片決裂，事實上仍然承續了越南電影的社會寫實傳統─然而，這卻是「另一種社會寫實」的詞彙和語法，一種「新鮮的寫實主義」。片中聚焦在胡志明民市的酒吧、舞廳等都市夜生活的樣貌，充斥了娼妓、嫖客、紅男綠女，充滿了超現實、華麗、奢靡的景觀影像，使得觀眾獲得觀影/性的愉悅(pleasure)。然而，這些上班女孩在「後台」卸妝、於破敗髒污小房間中休息的景象、以及她們所經歷的暴力和性剝削，卻形成一種極為強烈、不相稱的對比，使得這種新型態的社會寫實，在反嗑藥、反愛滋等符合政令宣傳的掩護之下，其批判和揭露現實的勁道反而更為強烈。有意思的是，片中還安排了一位調查訪問這些酒吧女孩的女性記者角色，迂迴呼應了反法殖民時「戰


地記者紀錄片」的傳統，也質疑了好萊塢充滿異國情調的「異國記者」類型片。

Norindr經由結構、歷史的二切面描述，提出了當代越南電影於新舊辯證中謀求新生和出路；反觀台灣，當台灣的電影工作者也渴望突破僵局與窘境，試圖透過手工拮据地生產商業片，來重新復甦、激活電影工業的同時，是否也曾試著轉向回顧自己究竟擁有哪些傳統、哪些可資汲取、改造、活用的電影資源呢？目前較為時興的策略方向，乃是跟隨「亞洲鬼片」的路線，試圖如同日、韓、香港、東南亞，近年來競相拍攝鬼片，用以活絡亞洲商業電影的運作和跨國連結，這不但在商業上有所斬獲 (甚至好萊塢多次吸納此波亞洲鬼片，改編成西洋版本)，也讓電影研究學界開始注意到「鬼魅」與「亞洲(性)」、與「現代性」之間的論述關聯。這個風潮和策略中，台灣以《雙瞳》和《詭絲》這前後兩部電影，作為相對成功的商業片例子；而蔡明亮的《你那邊幾點》和《不散》則是作者導演藝術片的另外一個例子。然而，是否還有另外一個方向呢？以日韓為首的另外一條路徑，則是「純愛片」的復興，不但日劇與韓劇大獲全勝，於大螢幕上也屢創佳績。那麼台灣呢？年輕學者暨新生代導演侯季然，在挖掘、研究、重現七 0年代末葉的「台灣黑電影」之後，也正在著手拍攝以七0年代盛極一時的「三廳電影」類型為本、片名暫定「向林青霞致敬」的作品；這也許就是一個可供後續觀察、飽含潛能與實驗精神的新近例子─也許，三廳電影並非我們以為的那麼「不寫實」，而今日汲取三廳電影的資源，也許能夠注入另一種新的寫實。七0年代電影迄今仍鮮少專門研究；然而，此一時期乃是國片的黃金年代(弔詭地，也是由盛轉衰的關鍵過渡十年)，國片產量極為豐富，外銷東南亞炙手可熱。此時的電影，包括三廳電影、武俠片、以及愛國政宣片，為何在彼時獲得如此熾熱的歡迎？其內容形式、其行銷策略、其文本與特定歷史情境之間的政經關係，是否可經由進一步的研究與分析、進而提出可供當下急需商業電影在內容、形式、行銷策略的參考資源呢？中央大學電影研究室的林文淇教授，新近一篇關於一九六七年胡金銓叫好叫座經典武俠片《龍門客棧》與觀眾、市場之間關係的研究論文，可以作為此一嶄新研究方向的開始。