《Contemporary Asian Cinema》亞洲電影研究與「國族電影」

當今學術界中討論最為熱烈、因而爭論也最多的問題，乃是「亞洲意味著什麼？」。社會科學界以及文化研究的學者們，值此身處後殖民情境而探問亞洲現代性的潮流中，紛紛從早先後現代論述興盛、解構大敘事的任務中走出，開始重新處理諸如「亞洲為何」、「亞洲/台灣現代性」、「亞洲作為方法」(陳光興)等等巨型的理論與思考。值此之際，繼幾年前的「中國電影熱」之後，亞洲電影也愈來愈受到西方的矚目，亞洲電影工業也有開始復甦、再生、相互結盟的趨勢，使得亞洲電影研究成為電影學者開始觸碰的領域。對於亞洲，台灣此時似乎有兩個比較明顯的脈絡正在進行當中，其中之一乃是扣緊後殖民情境、重新建立主體、以及台灣現代性的論述努力，納入或涉及了對於整個東亞(尤其是中國和日本)的思想史進行重新閱讀和整理的工作，這是一條比較屬於哲學上的、針對各種「論述」(discourse)進行探索的路徑。另外一個開始活絡起來的研究領域，就是對於亞洲電影的研究，尤其針對近年來跨國合作製片模式的興盛、亞洲電影市場與製片體系的重新組構、以及各國電影工業頭角崢嶸開始進入競爭態勢(尤其是南韓的電影奇蹟)等等發展迅速而且搶眼的趨勢，從媒體政治經濟學、全球化論述、文化混雜流離的角度，開始研究「何為亞洲電影」。

2006年出版的電影研究學術新書《Contemporary Asian Cinema》，乃是由Anne Tereska Chiecko所編纂，收集了十五篇針對亞洲各國電影現況進行深入討論的學術論文集，包括台灣、日本、中國、香港、南韓、越南、印度、斯里蘭卡、菲律賓、新加坡、馬來西亞、泰國等等，對於理解整個亞洲電影的概況提供了一份珍貴的學術資料，也可以作為有心從事亞洲電影研究工作的學生的一本入門書。放映週報的電影研究單元，即將以三期的篇幅，介紹以及摘錄本書中的內容。本期將介紹與摘錄本書第一章，由編者Chiecko所寫的Theorizing Asian Cinema(s)，作為此工作的起點，尤其針對亞洲電影與國族電影的議題，做一次較為詳細的介紹與討論。

Theorizing Asian Cinema(s)

電影本身即為混雜的(hybrid)、多藝的( interartistic)、多層次(multilayered)的視聽經驗，因此與「亞洲」的觀念恰好類似。這也使得亞洲電影研究的學者，多所關注電影與其他文化文本(cultural text)之間的關係。而這種互文性(intertextuality)的研究，也不單單只是文本之間的相互指涉而已，也包括了電影此媒體形式與其他媒體(比如電視、電玩、錄影帶或DVD)之間的關係，以及不同文化之間各種轉譯(translation)或挪用的關係。此外，亞洲多元的宗教信仰、哲學傳統、道德觀(儒家文化、佛教、道教、伊斯蘭)，以及各種不同的政體形式(從社會主義、共產主義、民主多黨制、君主立憲制等等)，也使得亞洲具有更加複雜多元的context，同時也讓亞洲電影的研究更具有挑戰性。而這種多文化也具體呈現在亞洲的語言上，亞洲因而是多語的(polyglot)，這不單純只是當代亞洲電影中出現多種語言的現象而已，也涉及了亞洲內部多種文化錯雜的議題。

這種亞洲電影的多語情境不指發生在亞洲內部，也發生在亞洲與世界的關係之中。亞洲電影並不是與西方電影壁壘分明、直到近年來才相互遭遇的。事實上，西方古典電影理論的形成，早已有亞洲的文化形式或美學加入了。1920s愛森斯坦的蒙太奇(montage)理論，就是他挪用了中國戲曲以及日本能劇的形式元素，比如圖像式(pictorial)或象形表意(ideogrammatic)，進而加以創意地改造的一個例子。反過來，愛森斯坦這種激引(engage)觀眾、改造現實(transform reality)的蒙太奇理論與拍片實踐，又影響了電影史中世界各地的電影創作者。此外，印度的寶萊塢歌舞片(Bollywood)在非洲極受歡迎，尤其是東非一帶聚集了許多流離遷徙的印度人。而北非奈吉利亞地區說豪薩(Hausa)語的穆斯蘭，也由於當地電影工業正在爆炸性地發展，寶萊塢電影於此處也廣為流行，甚至有學者稱之為Nollywood的電影工業體系正在形成當中。

基於上述亞洲電影多語和多文化的情境，亞洲電影研究除了把電影敘事分解成諸如故事模式、類型符碼和成規、攝影、剪接、聲音、場面調度等元素，加以綜合式地檢視與分析之外，還必須留意這些形式元素如何被重新「文化組碼」(cultural coding)，以及脈絡因素(contextual issues)。畢竟，經過了策略性的、或者受脈絡因素而影響的文化重組，勢必產生了更多意義上的分歧與繁複。然而，對於流行文化的研究而言，意義的分歧繁複(polysemy)之所以重要，乃是因為如此一來才有曖昧的餘地，讓觀眾或讀者可以自行詮釋，或者reading against grain。例如新加坡的一部迪斯可歌舞片《功夫舞王》(Foever Fever,1998)，除了以戲中戲的方式之外，也以非常多新加坡獨有的當地流行文化，去挪用了好萊塢電影經典《週末夜狂熱》(Saturday Night Fever)。

必須留意的是，當我們說亞洲電影近年來在西方世界開始「流行」時，「流行」(popular)一詞的多種涵義也必須加以認真考慮。它可以指涉主流的觀眾喜好，或者一種反覆使用的類型成規、明星、或可親易讀的敘事模式，以及，「流行」文化作為高眉文化(High Culture)或藝術(Art)的對立面或者「他者」。因此亞洲電影流行的現象，也就涉及了權力關係。以傅科的論述(disciurse)概念來看，當代亞洲電影的復甦，其實與亞洲金融風暴以及之後90s末尾的經濟復甦有關，也和近年來新自由主義全球化的政治經濟佈局有密切的關聯性。

「國族電影」(National Cinema)一詞，在近年來全球化以及民族國家的終結等論述之下，逐漸飽受質疑與批評。這個源自西方電影論述的語彙和概念，放在當代亞洲電影的語境中，其適用性已經愈來愈低。甚至有學者指出：其實根本沒有國族電影這一種東西。畢竟連National一詞，其實都有各種不同的說法和定義，更何況於National Cinema。以陳英雄導演的《青木瓜的滋味》(The Scent of Green Papaya, 1993)作為例子，雖然導演生於越南、在越南取景、起用越南演員，但陳英雄的電影技術養成以及資金來源卻是在法國。從製片、映演、行銷、觀眾接受等等不同的角度切入，亞洲電影可以說同時含括了國族的、地區的、跨國的電影模式─在當代亞洲的電影語境中，地區電影(rigeonal)和跨國電影(international)早已成為主流的模式。因此，本書的分章雖然仍以國家為區隔，看似屬於「國族電影」的傳統電影研究取徑，但各篇皆對於此一議題多所質疑和反省─而這也屬於一系列對於「亞洲是什麼？」、「亞洲電影研究是什麼？」等炙手可熱同時異常棘手燙手的大哉問，試圖提出解答。

「國族電影」一詞的意義，目前似乎只在國家電影政策上仍然有效；諸如國家制定國內電影保護政策、挹注資金於本國電影製作、以及扶植電影工業的再生等等這在南韓以及泰國(南亞唯一未曾經歷西方殖民的國家)的例子中最為明顯。此外，國族電影與國家電影政策的另外一項重要、但被忽略的連結：tourism。電影成為國家觀光/旅遊產業中愈形重要的一環，最為明顯的例子是香港觀光局如何以成龍的國際知名度招攬遊客，而英國當局在製作觀光手冊時，也藉助寶萊塢電影取景的場景，來介紹當地的旅遊勝地。事實上，在分析任何一部亞洲電影時，所有西方根據民族國家(nation-state)概念而發展出來的國族電影論述，都會遭遇挑戰或者暴露出不足之處。諸如主權、統一的整體、國界、政治自主性、普同的文化經驗等等概念，遇上了亞洲電影都會遇到瓶頸和窒礙。然而，儘管「民族國家」此一觀念幾乎已遭放棄，但是傅科在「作者已死」之後所另行提出的的「作者功能」(author-function)觀念，可以衍生出「國家功能」(nation-function)的概念，而這在分析亞洲電影時其實仍然是有用的概念工具。此外，由於「national」本身是一種人為的歷史社會建構(construct)，那麼它與電影這種再現產品之間仍然有聲氣相通之處。事實上，亞洲電影仍然在講述著關於國族認同的故事，因此依舊與national cinema此觀念有著緊密關聯，尤其當今處於後殖民與後帝國情境之中的亞洲，許多亞洲電影仍然努力著在定義著自我認同的問題，比如南北韓、兩岸三地、以及星馬地區。以港片為例，「香港電影」一詞始終不是national cinema，然後香港電影中仍充滿了國族認同的議題，尤其九七之後，香港成為「特別行政區」，與中國處於一種既結合又分離的特別情境。

當今亞洲電影研究中又有許多「分組」(grouping)論述，而這又使得國族電影觀念在應用時顯得更為棘手。比如「東亞」一詞，依照彼此的歷史糾葛、各自對於西方現代化的回應、以及文化產品製作行銷等角度，包括了台灣、香港、中國、日本、南韓。而昔日的「亞洲四小龍」(南韓、台灣、新加坡、香港)，乃是從經濟發展或「現代化」的角度而被納入同一個group，在中國和印度的經濟崛起之後，這個分組似乎已然被打破，但這個亞洲四小龍的論述框架，在此前的電影工業關係仍然發揮過效用。另外，有一種「文化中國」(Cultural China)的分類法，試圖從儒家文化傳播的角度而不是政治經濟的角度切入，因而新加坡也被納入這個分類，但像是《功夫舞王》這樣的電影還能夠說是Chinese Film嗎？

另外一個經典的「第三電影」(Third Cinema)論述，源自1960s阿根廷電影理論家以及導演Fernado Solonas和Octavio Getino的構想，認為拉美、非洲、亞洲等地三世界國家的電影，有別於第一世界的好萊塢電影以及第二世界的歐洲藝術電影，應該朝向一個三階段的發展，而最終翻轉殖民地的地位：首先是模仿階段(imitation)，以模仿好萊塢商業電影為主；接著是「回憶」階段(rememberance)，開始回顧自己的歷史、本土化的電影開始建立；最終達到了戰鬥階段(combative)，建立for-the-people-by-the-people的自主電影。這個電影史上的經典論述，在三段論方面不符合當代亞洲電影的現況：當今亞洲電影可能同時展現這三種模式。此外，這種第三電影模式忽略了亞洲電影內部的差異，亞洲各國的電影工業情況不盡相同甚至嚴重平衡。而且這種援引拉美電影實踐、移植到亞洲電影的方式，在實際情形上有所多窒礙和齟齬；甚至，第三世界電影這種說法，可能有同質化(homogenizing)所有非西方電影的危險。馬克思理論家詹明信(Fredric Jameson)在此第三電影的論述框架中，提出了深具影響力的第三世界電影「國族寓言」(national allegory)概念。此概念影響了許多電影研究者在分析非西方電影時的取徑，然而近來已飽受批評，「第三世界」的理論框架被質疑，而寓言式的詮釋法也很容易造成同質化的後果。

另外，亞洲電影研究也可以加入近年來全球化(globalization)的論述。Arjun Appadurai提出了一套架構，去分析全球化流動之中的斷裂 (the disjunctions of global cultural flows)。其中一個關鍵的概念「mediascapes」，指的是全球化之下，各種媒介(包括電影)相互連結的方式，以及影像如何在全球化脈絡之下被觀看和消費。而John Tomlinson則認為，這種全球交織的媒體空間，形成了一種「去地域化」(de-territorialized)的文化空間，然而，哪裡有去地域化，哪裡就會有「再地域化」(re-territorialization)。也就是說，影像在全球化脈絡中失去其地域性和特殊性之際，也會以另外一種方式重新建立其地域性和特殊性。因此，在地(local)的元素持續會被加入全球的(global)空間。這種「global/local」或「glocalization」交互錯織的觀念在亞洲電影中屢見不鮮，是一項非常有啟發性的分析工具。例如，泰國的電影院即使在放映好萊塢商業片，也會同時安排播放關於泰王的新聞片或是播放泰國國歌。

全球化的另一個面向則是「好萊塢全球化」(Global Hollywood)，而亞洲電影中與此議題最為急迫的，乃是中國電影和印度電影。即使中國迄今仍嚴格限制和控管每年外片進口的數量，而寶萊塢歌舞片也佔據了印度的主流電影市場，但中國和印度乃是當今世界上「螢幕最多的地方」，因此也成為好萊塢所熱切覬覦和渴望攻佔的電影市場。1995年WTO將亞洲納入全球的經濟運作版圖之後，好萊塢全球化在亞洲的現象與發展日益顯得重要。而亞洲素來乃是「盜版」猖獗或活力十足的地區，尤其在近年來影音科技與數位技術的大幅進展，使得美國對於智慧財產權的戰略考量愈來愈重視，這也對於從政治經濟學角度切入的亞洲電影研究，提出了一項艱鉅的任務。