手工業的造夢場──《刺青》的反身性與敘事策略
2007年3月底，電影《刺青》甫一上映便創下多項票房紀錄，柏林影展獲獎的光環加持，偶像明星楊丞琳、梁洛施雙雙主演並參加宣傳活動引起的媒體效應，網路與部落格宣傳，演員至大專校園掃票，加上與連鎖便利超商合作販售套票…等靈活多樣的行銷方式，這些外部因素對《刺青》票房的火紅紀錄具有推波助瀾的重大功勞，但若拉回到劇情片最根本的魅力所在──說故事，我們不禁要問：《刺青》究竟說了怎樣的故事、又是以怎樣的方式說故事，竟能如此「好看」（這是導演周美玲拍電影的堅持），以致讓「滿場的女性觀眾對戲中許多場戲又哭又笑」？它如何能成功地召喚觀眾認同，一如主流商業電影一般，讓觀眾「感受一場美麗、緊張、震撼、感動的歷程」（導演周美玲語），另一方面卻又以反身的後設性手法處處暴露電影的建構性本質，有別於濫情的愛情故事，滿足觀眾對形式和知性的期待？
我們可以先檢視《刺青》的敘事架構。關於電影敘事，美國學者鮑德威爾（David Bordwell）有個簡明的定義：「敘事是一連串發生在某段時間、某（些）個地點、具有因果關係的事件。通常它就是『故事』（story）。典型的情況下，一個敘事均由一個狀況開始，然後根據因果關係的模式引起一系列變化，最後，一個新的狀況產生，給該敘事一個結局。 」《刺青》從擔任視訊女郎的少女小綠尋求刺青，竟然在刺青店巧遇童年時迷戀的大姊姊、如今已是刺青師的竹子開始敘事，情節的推展一方面以小綠意欲藉由刺青留住愛的記憶，試圖勾起竹子的回憶，實現未完成的愛；另一軸線則是竹子藉由說故事，希望喚醒因地震創傷而患解離症的弟弟阿青。影片的情節時空坐落在目前的台北，故事時空（或所謂「敘事涵」）則利用「閃回」（flash back）的方式，拉回到九二一大地震，因為地震，阿青失去父親和記憶力，除了父親手臂上曼珠沙華的刺青形象，這是他與現實世界唯一的聯繫，因而由姊姊竹子傳承刺到了自己的手臂上，而這個又稱為「彼岸花」的刺青，便是這部電影最核心的象徵，發揮了多重的功能，既聯繫著父親的死亡、悲傷的回憶，對小綠而言卻毋寧代表著愛的記憶，她也是因為刺青店牆上的曼珠沙華圖案而認出竹子。兩條主軸──對主角小綠和竹子各自而言有待解決的問題，經過重重障礙和考驗，最終（不無突兀地）因為阿青墜崖卻奇蹟式的恢復記憶，而竹子被重重壓力、指責逼到谷底，終於發出憤怒，踩碎草坡上的金黃花朵，象徵走出罪疚陰影，透過傳送簡訊邀約小綠，並向前走重新打開刺青店，迎向兩人愛情的可能，片尾結局時敘事有了新的狀況。
其次，影片也加入不少直接挑逗觀眾觀影慾望的元素。片子一開始，華麗亮眼的塑膠珠簾中，少女若隱若現，在主題音樂的背景伴奏下表演著性感、挑逗的動作，並不時直面鏡頭，主動邀請觀眾的凝視；接著，銀幕畫面全黑，出現打字：「你，只是我夢裡的幻影；我，也只活在你夢裡。今晚要獨占我嗎？--小綠」觀眾理解到，這時的銀幕原來是電腦螢幕。下一幕畫面是金色花朵曼珠沙華特寫，鏡頭緩緩移動（這個特寫稍後將在影片中多次出現，我們之後將明白它第一次出現時代表的是少女的回憶），而畫外音是少女的提問：「人為什麼要刺青呢？它算是穿衣服呢？還是裸露？」接著我們便看到少女面對電腦螢幕，以刺青為話題配合身體動作進行挑逗，沒想到阿嬤穿著睡衣闖入房間，然後鏡頭往後退，轉換為電腦螢幕裡的阿嬤和小綠，原本由電腦作為中介，將現實中的房間場景連接到另一端電腦螢幕裡的夢幻場景，頓時因阿嬤的出現給暴露了出來，急得小綠緊急卡線；然後，銀幕上「Girl Live Show」首頁出現，觀影者才完全意會到方才所經歷的──原來我們已經被放在網路色情消費者的位置，我們不僅享受了作為觀眾在黑漆漆的電影院裡進行合法偷窺的愉悅，同時也因參與共謀而對網路色情的道德批判失去了立足點。
不過說回來，電影觀眾究竟和視訊色情的消費者不同，因為前者擁有更多的資訊，得以看見女孩和阿嬤的互動，這使得女孩在電影觀眾眼中有了更多面向，增加了生活感也多了一份關心。藉由進出女孩在螢幕前後的世界，影片既承諾給觀眾觀影（偷窺）的愉悅，又以理解人性為由，避開道德批判的污名。同時，竹子因地震而破碎的家庭，最後隨著小綠與竹子的愛情出現曙光也隨之獲得新生的機會（弟弟病癒）。於是，成長於破碎家庭，有著孤獨的童年的小綠找到歸屬，竹子找到愛情，找回親情，加上影片連結到台灣人集體的創傷回憶──九二一大地震，這使得觀看本片成為一次溫馨、關懷之旅
影片中「刺青」是一個重要的符號象徵。從一開始，「刺青」便令小綠執迷不已，一再於網站談論此話題，我們很快會得知這與她童年失落的愛戀有關，而這種執迷在電影中透過攝影機的特寫鏡頭和緩慢運鏡，營造出一種慾望的凝視表現出來，片中第二次出現曼珠沙華便是如此，觀眾被鏡頭引導幾乎為她巨大的花蕊所吸納。誠如拉康對凝視與慾望之間關係的演繹，他認為，凝視不同於一般意義上的觀看，當我們不只是觀看，而是凝視時，我們同時攜帶並投射著自己的慾望；凝視使我們在某種程度上逃離了象徵秩序而進入了想像關係之中，它將我們再度帶回到鏡像階段，那便是幻想之所在，但幻想指涉的並非滿足的需要，而是未滿足的慾望 。電影運鏡對曼珠沙華幾近戀物癖式的凝視，投射著小綠的慾望，並且一步步引導著觀者的慾望（甚至它也以沉重的方式牽繫了竹子和阿青的慾望）。然而接下來我們將和小綠一樣，被阿東的聲音嚇一跳，驚醒回到現實，進入影片敘事的第二個組合段。竹子的刺青店是片中另一個重要的故事空間，小綠和竹子的重逢在此，而這裡也是一個充滿了故事的所在，因為「每一個刺青背後都有一個秘密」，竹子作為刺青師「必須了解這一切秘密，但不能說破它。」當竹子因為罪疚感將自己青春的愛情封印，卻一再探入他人秘密的內心世界蒐集故事，刺青店彷彿成了她的修道場，而每天在屋頂露台跟弟弟拿著刺青草圖說故事，成為她與弟弟的重要連結。
跟拍電影一樣，小綠的房間和竹子的刺青店也都是「造夢工場」，雖然是一人的手工業，視訊女郎訴說或編造故事，並提供夢幻場景，而刺青透過儀式行為，讓刺青者得以標誌自己並得到力量、留下愛的印記，跟電影所能提供的功能具有相同的隱喻，因此這兩處夢工場的場景和場面調度便值得仔細檢視。在談到電影構圖時，戴錦華指出影片中運用「畫框中畫框」（通常是以攝影機透過門、窗或鏡框去拍攝人物）有幾種可能，首先它是一種電影敘事的「重音符號」，用以凸現並強調此情此景中的人物；它也可能形成一種對畫面構成/畫框的自指，從而形成豐富的視覺表達；它間或暗示某種窺視者的目光或窺視行為的存在 。《刺青》片中，透過鏡頭搖移，觀眾很清楚看見小綠營造、呈現在電腦螢幕前的華麗夢幻場景（珠簾、玫瑰花瓣圖案的地毯…等），其坐落的背景其實是粗陋的現實（油漆剝落的白牆、狹小的窗戶、簡陋的窗簾、陰暗的走廊），電腦螢幕不時被運用作為銀幕中的畫框，帶領著觀眾進進出出此畫框，出入在真實與虛構的世界，既是對畫框、也即電影本身的自我指涉，也暗示了警局和觀眾的多重窺視存在。此外，鏡中像的表意在電影中最為豐富，往往構成了虛/實、真/偽的表達，構成關於人物某種內心狀況──例如孤獨感、內在衝突、乃至精神分裂症的視覺呈現，構成某種直面或拒絕直面的自我的表達 。這一點從刺青店大片鏡子看得最明顯，當阿東對鏡揮拳、洋洋得意，其實正反映出他巨大的孤獨，而小綠被鏡子隔線切成兩半的扭曲形象，也暗示著她的某種分裂──既純真又複雜。
作為一部說故事的電影，《刺青》對電影這個行當的自我暴露，或說反身性（reflexivity）策略是使它層次更豐富、更吸引人和好看的原因。所謂「反身性」，是一種方法論上的自我意識，廣義而言，電影的反身性是指電影凸顯自己各部分的過程，包括其攝製、作者身份、文本過程…等 。在當前台灣網路廣布，手機（包含照相等多功能）、電腦、數位相機、DV…等，幾乎人人都可輕易成為某種媒體創作者的環境中，「反身性」已不是個理論術語，而是經常會有的生活經驗，真實與虛構的界線輕易可以跨越（就像攝影機在小綠房間、電腦介面、消費者游移般），自然與人為也不再是對立的存在 （例如：房屋一瞬間成為廢墟、屋頂露台的植物茂密盛開到有如超現實畫作般「不自然」），而透過電腦動畫效果，曼珠沙華忽而是牆上的圖案、手臂上的刺青，卻也突然動起來，又轉換成了草坡上盛開的花。此外，電影的另一重要構成元素──聲音，尤其是主題曲〈小茉莉〉在片中發揮著重要的催情功能，它聯繫著一個女孩的純情回憶，它清純的旋律和歌詞象徵著未被男性介入的前伊底帕斯階段、女同性戀烏扥邦世界，而竹子陰陽同體、既是父親又是母親的形象，為這部無父無母的電影提供了完美的英雄角色，對比於惡質的父權、男權體制（以警察局的老鳥警察為代表），也比年輕的男性──善良、口吃（不必說這是閹割的象徵）、老是被釘的菜鳥警察大宇（網路代號 “Silence”）更有能力。
《刺青》的成功不是偶然的，炫麗影像提供了觀者相當的感官愉悅，結合台灣後現代化的媒體現象（手機、網路…等）、青少年的刺青流行和浮出地表的女女情感等議題，運用多層次的敘事結構讓原本可能沉重的故事變得更生動，而伴隨著彷彿從心底深處流洩而出的純情曲調，為依舊處於創傷未癒、混亂複雜的台灣社會，提供了溫情的烏扥邦，至於真實處境中，療癒如何可能？或許我們需要多一些像本片導演般能運用相對低成本的造夢者來訴說更多精采的故事，以及跟影片一樣──等待奇蹟吧！