《冬冬的假期》與《風櫃來的人》的鄉村與原鄉

近日有機會觀賞侯孝賢導演的《冬冬的假期》和《風櫃來的人》，重新思索侯孝賢這二部片中城市和鄉村的關係，發現侯孝賢並沒有對比兩者的意圖。以這兩部影片為例，侯孝賢毋寧是透過看似漫不經心的手法，偷偷拉攏觀者一起對鄉村、童年產生懷舊。看侯孝賢的電影像是沈浸在一種醚味中，等到漸漸清醒、慢慢疏離的同時，才發覺好像驗歷了一場催眠。

我熱愛《冬冬的假期》或許還勝過於侯孝賢新電影晚期的片子，尤其是片中的溫煦、愜意，不造作的細膩鋪敘和語言。影片一方面以都市人懷舊的童年、童音為基本敘事線，像是講述一個熟悉的故事，透過小小演員的童音，我們跟著善良女癲痲、逗趣二愣子、逍遙大舅子回到俗而不膩的鄉村生活。冬冬興奮的「假期」又像戲，戲裡的小人物、小題材、小景、小情有無限「寫實」的說服力。落戲後，我才像放完假心都野了的小孩一樣，突然擔心起冬冬收假後回到都市的生活要怎麼收心、怎麼面對都市小孩諸多的壓抑與壓力。

在鄉下，雖然也有惡棍、有人際關係的衝突、有電話彼端傳來關於媽媽重病的消息，幾乎要令人窒息，但多半時候，影片在長鏡頭的慢慢推移中，降溫，等待，催眠。我們與冬冬一樣去忘記醒來，那些惱人的情節拋到腦後，連電影裡的「另一層現實」也置之度外，安靜地走進導演二次編排的夢中夢裡。所以，當我們說這本片寫實清新的同時，似乎雖未直接、但也像是以逆推得證的方式，迴避了都市的成人被建構的虛幻、偽善的清醒。

當然，侯孝賢導演雖然並未刻意避談鄉村中發生的未婚生子、智能障礙的女性遭強暴或被排擠、光天化日的橋墩下的搶劫的粗野無文等等問題，但也是以一種對草莽的、熱血的、直白的原始──雖未明褒，但也未暗貶的情緒在訴說與經營的。所以這些鄉下的問題的解決方式通常是：草草地結婚了、草草地流產了、草草地被發現私藏嫌犯就結案了，這些「草草地」也許不是侯孝賢導演不關心的部分；而是，在鄉下，一切的答案或許也都可以很簡單，侯孝賢導演認為「草草地」或許也不是壞事；當心境是開闊無制約、沒有層層城府擋駕的時候，道德價值可以很有彈性，鄉下人心裡有的道德感像是靈活的捲尺，尚且不必服膺城市標準的硬性同理類推，回歸真情真意過濾無謂的倫常批判，以心為準，好像在說，嘿，只有純良的孩子知道甚麼真的值得原諒。

寫實、真切感也非常直接地來自電影的表現形式。暑假這個微縮、限定的時間，伴隨著冬冬的暑假日記和手痠的書寫過程拉得落落長而來，鏡頭在這裡特意慢了，時間在這裡隨意停了，所以一切都可以被更從容而定靜地審視，鏡頭內外的時間感變得比以往親密太多，觀眾調整觀影步調後，發現自己可以放慢地移情的溫柔，於是傾向感到自己的主觀、認定導演的客觀。鏡頭自然的彷彿就是心境像在放假的電影觀眾的視角，速度和空間都不再大肆拼湊和扭曲，長鏡頭與空鏡頭淨空了輻輳、拼組的都市空間，打破了共時存在卻疏離異化的畫面隔間。

至於侯孝賢早一年拍攝的《風櫃來的人》一片以青年為主題，雖不像《冬冬的假期》那麼懷舊，但片中仍有許多對於原鄉的暗示。像是從頭到尾終未正式交代聽得懂話與否的阿清父親，我們無從獲悉他究竟知不知道家鄉人事的代謝，明不明白孩子後來的成長與蛻變，惋不惋惜阿清如今已是好強叛逆並亟欲出走他鄉的青少年。是否他也如所有在侯孝賢電影中雖有殘疾但良善美好的人物，或心靈澄澈的孩童，更能透徹洞悉一切，只是傾向疏離、無力也無意做出評論。但也正因如此，被棒球擊中喪失語言、行動能力的父親，這樣思維狀態曖昧的角色，或許反而提供了導演、觀眾、阿清等一些影中人費解的情緒、行為、甚至整個生命的謎團，雖總是無解，卻若有哲思的開示。阿清的父親總是掛一抹微笑看待一切，彷彿不慍不火地固守著村落、家、與回憶，作為永遠等待遊子歸來一段暫留的童年。另外，這父親的準缺席，也彷彿成為主角情感闕如的失落感之源頭與象徵。

所以，看電影時，彷彿也依稀聽到侯孝賢導演在自問是否自己的一切行為背後的驅動力，就是缺席的父親？他一切的缺憾和追逐是否就是因父親開始，並以尋得這問題的答案為終極目標？或許不完全是，但正是因為這難以言喻，高度想像與投射的可能；或能類比缺乏敘事性、閑散終日、近似無所事事的鄉村，因為他們這種強烈的意義闕如之匱乏感，也許就是逼使開始自覺的青年尋求填補之道的開端；所以這些青少年遠走異鄉，一方面尋找自己生存的意義，一方面為了逃離令人窒息的恐懼。但終究有一天會發現這種「空洞」、「缺乏」的意義竟是如此重大，等到到了城市追逐意義、追逐感情發現也是一場空、感到疲乏，想起原鄉或許並非相對空無，只是比較寫實地將百般聊賴暴露在生活中。回首觀之，這種寫實似乎要比高度象徵的城市與愛情來得真切得多，沒有符徵符指的斷裂，那些拐騙他們的現代建構的道德與謊言。不過這一切是不會在有了都市經驗、感情受挫前發現的；在鄉村，猜測意義在城市，在城市懷念真實在原鄉。在《風櫃來的人》中，我們可以看到城市和鄉村互相作為對方意義的補充物和想像的載體。

《風櫃來的人》一片中阿清和朋友們溜進電影院看歐洲片，忽然傳出「他媽的怎麼是黑白的，怎麼沒有插片」的逗趣對白。話音才落，鏡頭旋即移往阿清面部若有所思的表情，畫面也分鏡為他回憶的插片，伴隨著歐洲黑白片的配音進行，阿清彷彿像看著彩色屏幕的電影般，觀看一幕幕再次播放當年親眼所見父親受傷的那段童年創痕。他這樣的觀看彷彿疏離於其父親的不幸，但這頃刻的回憶又不啻是烙印於心版上又一次的手足無措。透過這樣的觀影模式，侯孝賢藉此告訴我們他的電影的冷靜疏離特質，以長而散漫的鏡頭，讓觀者彷彿看著與自己實則陌生的畫面和內容，但在長鏡頭提供分心的機會的同時，觀眾時常落入一場冗長的等待，也逼使自己以自編自導和移情來克服敘事的貧血，因此就像阿清以自己童年的記憶充填偷看的電影在顏色和情感上的空窗一樣，我們看著接下來充滿荒涼氛圍以及甚至幾無配樂引導的清寂素樸畫面。這些鏡頭，彷彿是將旋律及敘事淨空，幾乎沒有任何配器的人為音響的無調性畫面，提供觀者足夠的時間將個人經驗和寫實的鄉村貼合。影片看似沒有特殊人事物的鄉村慢性移情，也成功地以緩慢的節奏讓鄉村忠實呈現其生活步調的悠閒。導演也盡可能地過濾任何介入這些畫面的人為操作，所以有時候鏡頭甚至不只是以長鏡頭一鏡到底，還不太移動，像是看到穿梭打架的青年從這牆頭到那牆尾。有時候人就消失在畫面和牆後，鏡頭完全不積極地追隨，以一種被動地、不以人為敘事基線的方式再進一步讓觀眾忘記他在運作。

《風櫃來的人》到影片最後的最後，我們都弄不清楚幾個年輕人是要回風櫃或是留在旗津與高雄。影片只是以他們一起不計成本的「做兵大拍賣」所爆發的熱情，暗示他們又回到在風櫃時那種可以不顧一切的原始青春。或許他們從此就不會真正返鄉，但是原鄉畢竟是原鄉。即使為了發展留在都市裡，離家的青年還是會在生活的不經意中，夢一般地歸結到他們所來自的風櫃。

（本文作者陳亭聿為中央大學藝術學研究所碩士生）

※ 「侯孝賢與陳坤厚共同創作電影」專題

第283期　《在那河畔青草青》與《冬冬的假期》中的城市與鄉村 (文 / 吳家瑀)