路易馬盧 (Louis Malle) 的《童年再見》(1987)
法國新浪潮之中，路易馬盧的知名度與影史高度不如高達、楚浮、雷奈、與侯麥等人。一方面，他更早從法國移居至美國發展，遠離了歐陸藝術電影生產與論述的場域；另一方面，他的作品也比較缺少那種以驚人破格形式語言所鑄造而成的作者印記。雖然，法國新浪潮與美國類型電影的淵源不淺，比如高達和楚浮都著迷於美國電影、善於挪用類型語言來開拓法國電影的新格局，然而，路易馬盧相較之下更早也更遠地跨過了那一條隱密的界線 (或許就是所謂「藝術」與「商業」、「反叛」與「媚俗or背叛」之間那一條稀薄模糊、眾說紛紜的界線)，路易馬盧對於類型的採用更加徹底、因而也更接近於商業電影。
不過，厲害的通俗電影中所能夠發散、解析出來的意義，有時候可能出乎意料之外地，會比有意識地翻新形式呈現企圖的所謂藝術片，來得更加豐富與精彩。比如說，戰鬥力強且多產的高達，其全部作品之中某些過於匠氣過度賣弄的實驗之作 (藝術實驗不太成功的作品)，可能還比不上路易馬盧被多數人視為通俗電影的《童年再見》(Auf Wiedersehen, Kinder,1987)。
男人世界所拆散的男孩友誼
路易馬盧的《童年再見》帶有濃厚的自傳色彩，電影描述一位小男孩尤利安，在二次大戰納粹德軍進佔法國前夕，被父母送至一巴黎郊區的天主教寄宿學校，避免戰火波及。在這所貴族教會學校中，尤利安認識了以假名入學的另一位猶太裔小男孩波內；慢慢的，二人之間建立起一份純真深厚的友誼。好景不常，當納粹軍隊佔領了巴黎，即使本應獨立於世俗戰事之外的教會學校，也必須被搜查和清洗─最後，窩藏的猶太裔小男孩，包括波內，紛紛被納粹SS士兵揪出來，包庇猶太人的神父院長也被押走了。臨走前，院長回頭對小男孩們說了一句：「再見了，孩子們。」此時，路易馬盧記憶所投射、所化身的尤利安，淚眼望著波內的離去背影，也在這一刻結束了他的童年。
法國新浪潮的源遠流長
時至1980末，路易馬盧這部《童年再見》還是看得見濃厚的法國新浪潮影子。全片主要而且幾乎是唯一的場景，男孩寄宿學校，其實是尚維果《操行零分》(Zero for Conduct, 1933) 此一影史經典短片的延伸與豐富化，路易馬盧更細膩地描繪了寄宿生男孩們之間的日常相處與生活互動。甚至，此片最後一個鏡頭，也就是小男孩尤利安因摯友離去而落淚的臉部特寫，也遙遙向前呼應了那部幾乎變成法國新浪潮代表符號或同義詞的《四百擊》(1959) 的片尾凝鏡，小男孩尚皮耶里奧望向攝影機的臉─眾所周知，楚浮也深受《操行零分》的啟發。此外，天主教神父作為小男孩的替代家長、作為下一代的庇護者、以及作為法國抵抗納粹的地下戰鬥者，則令人想起了義大利導演羅塞里尼的影史經典《不設防城市》 (Open City, 1945) 同樣抵抗納粹的神父一角。同樣的，此一義大利新寫實主義對於法國新浪潮的深遠影響，也在多年後再次現身於路易馬盧這部《童年再見》中的寫實風格。
建立在秘密上的友誼
除了簡潔的古典線性敘事、溫情動人的通俗風格，《童年再見》裡還有一個有助於推展故事的懸疑點：波內的神秘身份。「波內」(Bonnet) 是一個掩人耳目的假名，因為真名「克波史坦因」(Kippelstein) 會洩漏他猶太人的身份 (有點像菜市場名字「台生」也會洩漏「外省人」的族群身分)。
然而，在波內的真名被尤利安識破之前，波內已然外顯了他出身猶太人家庭的特質：任職會計師的父親(猶太人被視為一個善於金融財經的族群)，中產階級猶太人的教養，比如微積分、鋼琴、閱讀習慣…，還有他被同儕嘲笑「娘娘腔」的緊張拘謹、優雅蒼白。這些或許是關於猶太人的刻板印象，不過，在路易馬盧的回憶之中、在彼時鮮少猶太學童的寄宿學校中，這些所謂猶太人特質之所以在波內身上被濃縮和突顯，乃是可以理解的。尤利安對於波內這些不同於其它同學的特質，起初心有抗拒，比如尤利安忌妒波內彈得一手好琴，獲得了女鋼琴老師 (伊蓮雅各飾演) 的欣賞與青睞，然而他卻也慢慢被吸引。其實，「他者」原本就同時令人抗拒又發散引力，但似乎只有人格或主體活潑流動、尚未定型固化的孩童(或者少數能夠向外在開敞自己、願意讓異物來到甚至入內的成年人)，才比較有能力包容異己。最後，校外遊戲時二人在森林裡一同迷路、因為這場共患難的經驗使得二人成為好友。二人友誼發展中最關鍵的一場戲，其實是尤利安意外在書本扉頁發現了波內的真名。這是一種「深入他人真實世界」的隱喻，只有「了解」才能產生感情，或者說，友誼或任何情感關係，都必須建立在共享一個向外人封閉的秘密之上─因此，尤利安和波內的男孩友誼，若說其實也包含了些許男男情愫也不足為奇 (尤其，片中公共浴池一幕已然隱約透露了神父對於男童的秘密戀慕其實似乎不只是父愛而已)。
納粹佔領時期的法國餐館
雖然身處一個與世隔離的寄宿學校之中，尤利安和波內的童真友誼，也反向折射了學校之外的、涉及大歷史大政治背景的、二次大戰中納粹席捲歐陸的德法關係與猶太人存亡危機。不過，倆位小男孩友誼的建立過程以及拆離結局，不單純只是「以小喻大」、「以小體系對映大體系」的微縮式再現，反而，《童年再見》所呈現的，既是情感的所有細節、同時也是事物的內裡核心。
比如，母姊會那場戲中，尤利安的母親邀請波內一起到餐廳吃大餐 (波內的父母無法前來)。此時，已然變節投敵、歸附在納粹佔領政權之下的法國士兵，突然闖入，作勢要趕走臨桌一位猶太老顧客，但另一鄰桌聚餐的納粹士兵，為了討好尤利安的美麗母親，「路見不平」斥退了法國兵。此外，尤利安的母親之所以支持那位猶太老顧客，並非因為她同情猶太人，而是因為這位老先生看來是一位體面有教養的上流階級老紳士─很弔詭地，有時候，「階級偏見」竟然能夠令「族群歧視」變得盲目、甚至消失。這一場戲，極為複雜多層次，集中濃縮了階級、國別、族裔、性別、主奴…等糾結議題，十分精采又耐人尋味。
告密者的跛足，猶太人的割禮
此外，那位擔任學校工友的跛腳少年，因為涉入了黑市交易而被神父開除、掃地出門，他為了報復，轉而向納粹SS軍告密，最終才引德軍入校搜索，波內的猶太人身分才終於曝光，神父庇護猶太人的「罪行」也才被揭露，導致了電影結尾的分離悲劇。
事實上，所謂的「黑市交易」，不過是工友少年拿香菸交換男孩們的果醬或魚子醬 (來自媽媽們寄給小孩的愛之包裹)。神父堅持，這些貴族家長寄來的食品應該在院內平均分攤、由全體同學共享，屬於院內財物，不應被工友拿到校外轉賣賺外快。這一起事件除了擔負劇情急轉直下的敘事功能以外，還有值得再三玩味之處。首先，乍看之下只是孩子們之間的瑣物交換，但卻有階級意涵：上流階級的男孩們以家長禁止的紙煙，來證成自己成年、模擬「男人該有的樣子」；好似，養尊處優的柔弱男孩，藉由吸菸來向下層勞動階級男孩，學習那種帶有粗壯質地的「男子氣概」。反之，貧窮的勞動男孩則藉由交換得以一嚐上流社會餐桌上的美食佳餚，還可以用它們換錢貼補。可以說，分屬不同階級的雙方，經由「以物易物」(這是片中跛足少年的用語) 以及隨之的短暫消費，各自都歷經了一種不同世界之間、殊異身份階級之間的想像性交換。其次，階級意涵持續延伸：東窗事發之後，貴族男孩只被斥罵一頓了事，但跛足男孩卻被開除踢出門，自此失去了生計──這已經足以為他的報復式告密加以辯護了。最後，法國對於納粹佔領時期的創傷似乎縈繞不去，是故，路易馬盧在1980s此片中形塑告密者或通敵者時，仍有意無意地給了他一條瘸跛的腿，以身體殘障來暗示他道德上的缺陷。然而，這難道不正好隱約呼應了片中納粹黨衛軍脫下小男孩褲襠、以檢查他是不是猶太人嗎 (猶太人自幼即接受了割禮)？難道不同樣是一種極為根深柢固、同時包含了物質性與符號性的「身體─烙印─身分」之集體潛意識嗎？
以說故事來抵抗死亡
因此，路易馬盧這部親近觀眾、容易消化、以人文溫情為主旋律、賺人熱淚的通俗電影，雖可說是一種常見的以小喻大、以微縮模型隱喻社會體系與大歷史，然而絕對不僅止於此：無論是餐桌、紙菸與果醬、還是一條跛腿，還是片中其餘諸多細節，即使分散於各敘事段落或影像角落，一切細節都紛紛指向那事物最內裡最深層的核心。因此，當波內被識破身份、被迫收拾行囊準備上路之際，尤利安把他那本《天方夜譚》送給了他；他們二人曾經在熄燈夜裡借光手電筒，共讀這一本充滿性描寫 (東方女人的身體、淫亂的後宮、奇觀般的異域性愛…) 的書。然而，在臨別而且是永別之際，這本書其實才首次真正地被翻頁、被打開了：《天方夜譚》一書的別名是「一千零一夜」，其敘事框架，乃是一女子每晚說一則故事給暴虐國王聆聽，藉由奇妙的故事來讓國王出神入迷，進而一夜又一夜地忘記了性殺戮。這麼說來，尤利安似乎察覺到波內此行的目的地，乃是生命鐵道上的終站 (納粹集中營)，於是不自覺地贈予了波內這本《天方夜譚》，似乎，書中的故事，能夠無限地延遲 (delay) 波內的死期。藉由「說故事」來迴避、延遲、抵抗死亡，難道不也是路易馬盧這部《童年再見》本身最為隱密的一個期盼嗎？