「異端人類學家」荷索 (Werner Herzog) 的「事件紀錄」

一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》

打從初看荷索電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。

一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器surfing所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格 (若沒有暗含了行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」)。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或DV普及盛行之後，以迄晚近You Tube網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民 / 民主 / 民粹風格 (無論在題材上或形式上)。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名。然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。

二、異端的民族誌影像風格

嚴格比對和離析，荷索的影像風格，其實比較接近於十九世紀末、二十世紀初電影誕生不久，殖民帝國的人類學家們，隨即開始嘗試帶隊紀錄那一些瀕臨滅絕部落的歷史時刻。

因此，荷索的影像風格浮現了以下幾個特質。首先，帶有一種「粗礫」的影像質感，這是當今數位平面電漿所難以形塑的。荷索電影中的畫面，不時洩漏了攝影機本身的物質性與其滯重搖晃、以及攝影機背後的人馬顛簸、行路崎嶇。其次，這些影像總是隱約發散著一種粗暴、甚至殘忍的氣質。不過，與其說這種氣質來自於拍攝對象本身 (土著) 的殘暴，倒不如說其實是投射了帝國的殘暴、「帝國之眼」(同時也是攝影機之眼、荷索之眼、我們這些觀眾之眼)所選擇、擷掠、框取之際的代理殘暴──嗜血的、獵奇的殘暴之眼，總是鍾愛於、沉迷於影像之流中，屬於殘暴的那一特殊部份、那一特殊切面的影像。然而，帝國暴力之外，荷索的電影又帶有一種浪漫主義的情調：其作品中不時出現靈視(vision)、夢境、預言、中古時代的背景與建築、詭怪(grotesque)的人事物、鄉野的童子或老人、自然地景之神秘與崇高(sublime)…。荷索對於這些浪漫主義的母題，始終充滿了鄉愁式的入迷。歷史時序上，浪漫主義居於啟蒙與帝國之間，但絕非粗糙簡單的「承上啟下」或獨立叛逆的「打這旗反那旗」，而是一種曖昧的、沾黏牽絲的「中間物」。最後，荷索的影像總是飽含著、氤氳著一種「直觀式的靈光」。然而，這種「直觀」並不排除分析性或反思性 (最常見的手法是自覺的「後設框架」敘事)，而是藉由一種「詩意影像配置」來引入、催生出思辯性：荷索最常見的手法，乃是緊緊抓住影像之中能夠「回視」甚至「質問」觀眾的那些瑣碎細小的「物」 (或者說，是荷索的視線被它們所攫住了)，比如一座小時鐘、一台讀針式黑膠唱盤機、一只昆蟲標本盒、一本花體古字手抄本聖經……(我們隱約可以感受到荷索對於這些「發亮之物」的見獵心喜甚至病態沉迷)。這些物質性強的、極為具體的物之影像(及其聲響)，讓荷索無需採取後設敘事框架，但又能夠經由影音來發揮有過之而無不及的反身效果。

這些特質，乃是當今愈益高科技化的影音器材，反而無法捕捉的 (甚至可以說，這是「進步」過程之中所必然喪失、所必然被篩棄的剩餘物)，同時也是難以再重製或模仿的 (就像皮克斯無論如何無法再補捉手工偶動畫裡的粗胚特質或物質肌理)。另外一方面，人類學學門自十九世紀發展迄今，經過了細膩化、學科化、理論化之後，也經過了田野經驗與民族誌長期累積下來、研究倫理的反思與建立，如今已然不可能承認、核可荷索的電影了。即使，晚近人類學界已然不少呼聲，要求重返與重申「描述性」民族誌的意義與重要性，也不乏細膩詩意合倫理的民族誌書寫出現，然而，荷索畢竟走得太遠，或者說落後得太遠了(遺留在十九世紀末、二十世紀初)，他還是一個野人或異端，只能從他身上的人類學初始痕跡，來折射人類學史的足跡。

三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌

雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。

整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。

《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》

《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識…。荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性 (世界性) 和殊異性 (地方性) 的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。

繼之，由同一男演員Bruno所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸─美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。

至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)，則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲…。同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」(以及二者的虛妄性)。

《天譴》與《陸上行舟》

《天譴》(1972) 改編自康拉德經典小說《黑暗之心》，描述16世紀西班牙殖民帝國探險隊，溯河進入亞馬遜雨林，追索傳說中的失落黃金之城。領隊武士Aguirre遂行野心私慾，挾持國王與隨從、奴役部落土著，敕令背水一戰，只可前行不准回頭。Aguirre病態狂妄的殖民野心，最後引來「上帝之怒」，祂以病疫與瘋狂阻止了他；或者，其實是黑暗之心反過來吞噬了自己。《天譴》這部經典之作反諷又複雜，荷索以其特有的影像民族誌，一方面追溯了「人類學起源」與「帝國殖民主義」二者之間的曖昧聯繫，帶有批判意味，但是另一方面，從幕後軼事與影像邏輯的角度來看，荷索此片的影像製作過程本身，其實亦是此段暴力歷史的傳承與重演─荷索的拍片暴行，其實流傳已久。

與《天譴》同樣探索殖民旅程的《陸上行舟》(1982)，描述秘魯一位瘋狂迷戀歌劇的歐洲人費茲卡拉多，異想天開竟然計畫在雨林之中建立一座歌劇院。為了籌措鉅資，他必須先行開發雨林橡膠工業、就地牟利；於是，他僱傭了當地土著將航行一艘運輸機器裝備的船艦，接著它必須翻越雨林之中一座峻嶺崇山…。在這部片中，荷索以「華格納史詩式歌劇」此一19世紀帝國象徵，接合貫穿了費茲卡拉多的殖民旅程，以「帝國之聲」補充了「帝國之眼」─電影作為一種影音複合裝置，其文化殖民的潛能早已埋下伏筆。另外，片中那艘裝配了歌劇留聲機的船隻，也婉轉觸及了人類學民族誌中的「船貨崇拜」(Cargo Cult)─進而，如何黑人後殖民理論先驅法農，荷索也試圖觸探殖民現場的主奴心理結構。

四、「記錄」事件的「劇情」電影

最後必須一提的是，上述荷索七零、八零年代這些予人民族誌紀錄片印象的作品，其實無一不是劇情片。「劇情片」和「紀錄片」這種電影史自誕生開端以來就預設了的二分傳統 (盧米埃兄弟與梅里葉)，日後衍生開展出了「真實」與「虛構」的二分項，以及由此二分圖示所設置的討論框架，其實都不太足夠去描繪荷索電影中的詭譎曖昧性質。最適合描述其作品中「田野戲劇」此一特質的概念，應該是「事件製造」。

「事件製造」同時「製作影像」，荷索此種創作手法，無意中呼應了晚近人類學學門本身對於「中立觀察者」與「客觀紀錄和論述」的內部反省與拆解求新 (或者說是去魅、去神話)：任何一位人類學家，一旦進入田野、在拾起相機或攝影機的那一刻，她或他所「記錄」的對象，早就已經不是這個對象「如其所是」的「原貌」；相反的，攝影機的對象在那一刻裡就已經偏斜了、轉向到了一個「事件」上，一個部落原住民乍然遭遇 (encounter)人類學家及其攝影機的「事件」。

從這樣的觀點來看，荷索的「劇情」電影所「紀錄」的，其實是由攝影機所動員、所催生、所引發起來的事件真實。這種「事件紀錄」的特質，一方面隱藏在影像之中，一方面又銘刻在文本以外、圍繞荷索而發生各種光怪陸離甚至惡名昭彰的拍片軼事之上。

在拍攝《玻璃精靈》時，荷索對所有演員施以集體催眠，使之進入、呈現恍惚迷離的狀態…。在亞馬遜河實地拍攝《天譴》時的惡水苦境，荷索持槍對準萌生棄演念頭、意圖罷工的男主角…。《侏儒也是從小長大的》的幕後，傳出了荷索在片場中半利誘半脅迫這群「扮演發狂了的自己」的侏儒演員…。至於《陸上行舟》拍片現場與過程之中的原住民與荷索，幾乎像是當初殖民者與土著之間鬥爭與協商歷史場景的重現…。

凡此種種，我們無法只把它們當作奇聞軼事、也無法只當它們是荷索「自我造神」的行銷手段，因為，這些幕後的、銀幕之外的、影像製作過程中的「田野紀事」，乃是重要的痕跡與線索─它讓我們得以深入荷索電影內部、銀幕畫框之內的、在影像聲響的夾層裡，那些隱藏起來又不時閃現的田野質地。

※本文轉載自國家電影資料館電子報
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