拉斯馮提爾《歐洲特快車》中的歷史幽魂：虛幻國族空間的顛躓夢遊
曾任教於愛荷華大學 (Iowa University)、英國薩克斯大學 (Sussex University) 電影系的學者Rosalind Galt，曾在 Cinema Journal 的2005年冬季刊中，發表了一篇名為《背後投影：歐洲特快車中歷史與現今的影像化》(Back projection: visualizing past and present Europe in Lars von Trier’s Zentropa)，其以拉斯馮提爾 (Lars Von Trier)在1991的《歐洲特快車》(Europa, 1991) 為例，說明了九零年代歐洲電影，如何在影像美學上去處理糾結錯綜的歐洲近代史，切剖出該片中電影美學、歷史論述、國族想像的諸多面向，以電影研究與歷史學的跨學科取徑，作出了一篇精闢的理論範示。
本文一開始指出，馮提爾曾在某次電影宣傳的訪談中，曾說出了：「德國即歐洲」這句話。當時的法國評論家指出，這反映了丹麥人小國寡民、怯弱的地方心態 (provincial timidity)，並且反駁道：德國和歐洲在空間、面積上並非等量齊觀。若撇開國家間的競爭意識，可以發現《歐洲特快車》這部以二戰後德國為背景的影片，難以僅從丹麥或德國等單一國族的角度加以閱讀，其從出資、工作人員、故事背景、乃至形式，皆超越了「國家」概念，顛覆了傳統的歐洲想像。
《歐洲特快車》時間背景設定在1945年 (Year Zero)，當時正值二戰結束，德國為同盟國軍隊所接管，成為各國政治勢力 (尤其美國)的轄地，國家主體性不明，歷史與認同陷入了混沌真空，前納粹勢力受到嚴密監控，卻仍有多數人民同情納粹政權並且哀悼其戰敗，甚至進而加入游擊恐怖組織。
這部電影的拍攝時期，正值東西德剛統一不久，象徵了冷戰時期的正式終結。隨後在1991年12月，十二個歐洲國家於荷蘭馬斯垂克市，簽署了成立歐盟的條約 (馬斯垂克條約，Maastricht Treaty)，奠定其整合性區域經濟、政治的重要基礎。
電影文本內外的時空脈絡，精巧地呼應、交疊了古今歐洲的重要政治時刻。而這篇論文的作者Rosaline Galt，則爬梳了形式、文本內容，綜合女性主義 / 精神分析與史學脈絡，從本片回顧了二戰以降的歷史，並藉此闡述當代的歐洲主體性。
歐洲電影 The European Film
過去的歐洲電影大多以「國家電影」論述為中心，作者論式的導演國籍、題材背景、乃至代表性的明星演員，都是其血統認證之標準。Pierre Sorlin亦指出，８０年代大量出現了以本國角度出發的歷史電影，反映出單一的國族史觀；而在歐洲整合、一統的當代背景下，多國合製的《歐洲特快車》則象徵了一種新型態的「歐洲電影」。故事背景設於德國，導演為丹麥人，製片則涵括了瑞典、丹麥、法、德等國的資金，語言為英語與德語，拍攝地點則主要為波蘭與丹麥的Nordisk片廠。
而一部「歐洲電影」中的史觀、敘事，又該是哪一個國家的版本？《歐洲特快車》從丹麥的局外人角度，審視了德國近代史，格局乍似十足超然。弔詭的是，這部「歐洲電影」的故事背景、訴求的觀眾群，皆為德、法、北歐等「西歐」國家，說明了其作為正統「歐洲」的代表性，相對的，「東歐」則是在政治與經濟上被妖魔化、邊緣化的他者，相當程度地反映了歐洲政治局勢與意識型態的優劣。另一方面，二戰之後德國混沌不明的國家主體、掃蕩納粹餘孽、以及地下游擊活動的衝突，與隨之而來的東西德分裂、左右陣營對立，恰好是二十世紀下半葉歐洲局勢的轉喻 (metonymy)；拉斯馮提爾曾在訪談之中說出一句看似無心的評語：「德國即歐洲。」，其實正好命中影片的核心命題所在。
火車上的幽魂：深入歐陸核心 Go Deeper into Europa
影片中出現的第一個轉喻，在於旁白 (voice-over) 與敘事函 (diegesis) 之間平行卻又扞格的曖昧關係。旁白以第二人稱的催眠師口吻，帶領主角穿越德國領土，並以英語發音說出「Europa」此一歐洲古稱謂，儼然是從國際、當代歐洲的後設觀點去引導敘事；但是，主角所身處的敘事時空裡，卻全然以德國為背景，而且主角在片尾身亡、未從催眠中甦醒。此種聲音與影像再現之間斷裂的手法，一方面透過以歐洲指涉德國，將其「去國家化」 (denationalized)，說明了戰後德國的曖昧國家狀態，另外一方面卻也指出「歐洲」僅存在於政治理念之中，並沒有一貫的實體地理空間。
而「去國家化」的概念，亦透過了「去實體化」 (de-materialized) 的手法來加以呈現。火車在此成為一個重要的媒介。一般來說，火車標示了國家疆域的分野、起迄，是劃分實體空間的客觀理性工具。雖然影片中出現了大量的火車場景，但在如真似幻的催眠敘事中，主角其實一直被困在車廂室內場景中，從未真正踏上德國領土。片中人物不只一次提及，Zentropa公司的火車，就像行進於沒有出口、沒有終點的黑暗中，甚至有時會詭異地折返回已然行經的路線 (例：主角受脅迫要引爆新橋的戲中，火車曾二度經過該橋樑，然而其在畫面中兩次卻皆於同一方向行進。)
此種敘事邏輯與地理空間的斷裂、脫軌，再次呼應了德國與歐洲虛幻的主體性與歷史。Timothy Garton曾指出，二戰以來，歐陸在左右兩大政治/意識形態陣營下對立，沒有「Mitteleuropa」或「Mitropa」(中歐) 的存在；歐洲的幽靈，只存在於一列行進游移的火車空間之中 (一個有趣的巧合是，「Mitropa」正是二戰時期一家提供火車餐飲、膳宿服務的公司)。本片透過火車的場景，矛盾地 (paradoxically) 投射出一個不存在的歐洲空間與真空的歷史。
更重要的一點是，主角在火車中一直被阻擋、無法去親眼觀看德國的景象，大量的火車、宿舍等室內景，阻絕了國家的地景空間，叔父等人的角色也一直阻止主角打開車窗去觀看德國實貌，斥責道：「沒什麼好看的！」(nothing to see)。而當主角終於有機會看到車外景象時，他第一眼看見的，卻是被吊死的「狼人」(Werewolf) 游擊隊。此一戲劇動作所反映的，是一個更宏觀的歐洲集體心理，一種不願正視歐洲黑暗近代史的恐懼與焦慮 (too much to see)。
如同Galt所指出，戰後的混沌歷史空間與意識型態，使得片中火車行經歐洲版圖時，不再有明確的起迄點及路徑。本片開場時，銀幕上投影了飛馳而過的鐵軌影像，使得放映空間幻化為移動之中的火車車廂；而此時旁白所催眠的對象，不只是身處二戰後的男主角，其實更是座落於當代時空、在電影院裡的我們。拉斯馮提爾透過音畫調度，引領一批惶惑的幽魂，遊盪於卡夫卡式的夢魘中，穿梭在碎裂、重疊的歷史時空。因此，影片曾經出現一段男主角在火車中看到一群瘦骨嶙峋猶太人難民的幻象，點出了「火車」並非僅只是單純的運輸工具，更是曾經運送大量囚犯前往集中營的駭人死亡工具。搭火車不只是一種「現在式」的移動，更夾雜了「重返歷史」的「過去式回溯」；它召喚出縈繞不散的歷史魅影，盤旋在心地單純、看似無涉於二戰歷史的男主角心中，也使得對於過去一貫疏漠、淡忘的現代觀眾們，在催眠的幻象(電影)之中，夢遊於黑白與彩色交錯、精神錯亂而恍惚的歷史情境。
影史的互文參照：戰後電影與廢墟影像
Intertextuality, Postwar Film, and the Ruin Image
1945年後，流亡美國的歐洲導演、義大利導演，以及德國境內的片廠，大量地生產了「廢墟電影」(Trümmerfilm，ruin film)，大多皆同樣採取外來者的角度，重新對戰後歷史提問，手法綜合了義大利新寫實主義式的紀實風格，與黑色電影的神秘、懸疑元素，而《歐洲特快車》則有意識地引用了這些經典，與之對話。
羅塞里尼（Roberto Rossellini）的《德國零年》(German Year Zero, 1948) 中，描述一名孩童與納粹份子老翁相遇之後的悲劇故事，並且以新寫實風格紀錄了德國戰後的斷垣殘壁，道出了無奈的人性殘酷與政治現實。比利懷德 (Billy Wilder)的《柏林艷史》(A Foreign Affair , 1948) 亦同樣描寫一位美國理想青年愛上一名德國疑似女納粹的愛情故事，藉此批判了德國侵略歐洲各國的史實。至於《柏林特快車》（Berlin Express, 1948），則是戰後好萊塢第一部允許進入德國拍攝的電影，也是首部在歐洲所拍攝的美國長片。故事描述第二次世界大戰之後，同盟國的情報員與一群納粹黨員的糾葛。此片在攝影上呈現出一種紀錄片風格，而杜能(Jacques Tourneur)的導演手法，則讓本片呈現出一種希區考克式的懸疑氣氛，融合了驚悚、黑色電影、懸疑、動作、間諜…等類型元素。有趣的是，和《歐洲特快車》一樣，此片也有第二人稱旁白，以及恐怖分子刺殺歸降美國的「好德國人」情節。
上述影片，與一系列當時德國自製的廢墟電影，其中的共同特點在於切合時局的故事題材、以及實景拍攝 (location shooting )手法─戰後電影以近乎戀物的眼光，描繪了國家地景與廢墟影像，背景多是遭到轟炸過的殘破建築，瓦礫石塊的線條在影像上不斷被刻意突顯。
《德國零年》中亦採取了近乎紀錄片的美學路數，以大量推軌鏡頭來描寫主角漫遊廢墟的景象。此種影像的物質性 (materiality)，卻為戰後家園破敗、對未來渺茫無依的歐洲人民所感同身受，喚起其心底情緒的波瀾，精確地以就地的寫實素材，再現出近乎「此時此刻」、極具「索引性」(indexicality) 的集體真實經驗，並同時產生了一種救贖式、滌淨的意識形態效果。
戰後廢墟電影，呈現了同盟國觀點的意識形態，將1945年──「Year Zero」視為歐洲的新生，彷彿納粹政權僅是一時的激情與瘋狂，而德國人自此將與納粹陰影乾淨切割；同時，在觀看廢墟景象時，從創傷 (ruin / trauma)中獲得救贖、淨化、重生。作者批判道：此種廢墟電影僅只是一種宿命論式的自哀自憐 (fatalistic self-pity)，「Year Zero」並非歷史斷代、也不是一座分水嶺，納粹餘焰仍然存在於德國的精神與實體空間中；二戰近代史絕非「邪惡 vs.人類良知」的二元道德戰場，也不是苦難之後的自由新生，而是權力的重新佈局 (冷戰的溫床)。
相較之下，《歐洲特快車》雖然仿效了前述電影中的諸多元素，但也與這些前作互相辯難、挑戰了它們背後的史觀。《歐洲特快車》的拍攝時間，一方面距離二戰已然遙遠，搭建擬真的廢墟場景必然不易，而且本片更是有意識地迴避了遠景、外景式的廢墟影像，反而是以大量的內景去處理戰後德國地景，將其「去國家化」。此種去實體化、去國家化的手法，讓《歐洲特快車》不再僅只是「德國」的空間，更是讓「二戰後德國」與「後冷戰歐洲」成為了乍看無關、實則平行交疊的兩段歷史；不訴諸溫情人道主義的眼淚，而是更宏觀冷酷地處理了歐洲近代的命運。
誰才是黑暗大陸？ Dark Continents
二戰的納粹暴行，乃至之後重建時期的社會黑暗與動蕩，與「去納粹行動」(de-nazification) 皆造成歐洲人心的惶惶不安與威脅感。影片中，女主角的父親接受美國軍方的身家調查，心中卻難掩過去協助納粹迫害猶太人的陰影，並受到了來自神秘組織的恐嚇黑函，最終不堪其壓力選擇自殺，便清楚交待了此史實背景。
歷史學家Mark Mazower認為，納粹侵略反映了歐陸殘暴的中世紀歷史與帝國主義，認為歐洲才是原始的野蠻主義 (barbarism)，歐洲才是真正的黑暗大陸，這種詮釋扭轉了「文明vs.蠻荒」的傳統二元對立。另一方面，女性主義 / 精神分析學家Doane、Mulvey等人，引用了佛洛伊德的理論，指出「陰性」在父權思維中也是和原始蠻荒扣合的「黑暗大陸」，而這一點具現於黑色電影中時常出現的神秘、且致命的白人女性 (femme fatale)，不論是蠻荒的境外殖民地或是女人，都是白人父權論述中不斷被貶抑、剝削，並同時在視覺上被渴求、消費的對象。
上述種族、性別的二元對立，時常出現於黑色驚悚片或恐怖片類型中，《歐洲特快車》同樣也運用了這些元素，卻又顛覆了「黑暗大陸」這個蘊含了二元價值的歐洲中心 (euro-centric) 文化想像，影片中看似「文明」的歐洲，反而才是佈滿驚悚、暴力、恐怖、陰性致命誘惑的蠻荒之境。
黑色電影與死亡宿命 Noir and Fatality
《歐洲特快車》並非重拍黑色類型片，卻刻意大量援引其形式，與之辯證。Rosalind Galt整理出它和黑色電影形式與母題的相似之處：
視覺上，本片以高反差、低調的打光手法，呈現出一個霧雨瀰漫、幽閉的陰暗城市空間。女主角Katarina是典型的致命美人(femme fatale)，透過男性觀點的特寫鏡頭凝視，將其美貌拍得明豔動人。此種在視覺上刻意放大的「情欲奇觀」(erotic spectacle) 與其神秘、無法辨識的身份形成對比：視覺上情慾淋漓的誘惑，卻潛藏了危險、道德曖昧、與死亡的威脅。
此外，黑色電影的劇情，時常環繞著主角過去所犯下的罪衍的陰影；至於納粹黨的猶太人大屠殺(Holocaust)，是沉潛在整部片中的情緒基調，它促成了女主角父親的死亡，也是滿懷熱情理想的男主角Leo所無法解除的困境。
在心理層面上，黑色電影時常強調主角的疏離、絕望的心理狀態與精神偏執，結局往往映照人性黑暗面，沒有光明。《歐洲特快車》的男主角在劇情步步推展下，最後在絕望與精神壓力之中瀕臨瘋狂，選擇炸掉火車、與眾人同歸於盡。而催眠式的、虛幻的旁白，一方面提供了精神病理式的詭譎氛圍，一方面在聚焦敘事時空的同時，卻沒有提供一個讓主角醒來的出口，宛如一場缺乏原初場景 (primal scene) 的催眠治療、沒有救贖的死亡宿命。
狼人、貓、女人 Werewolves, Cats, and Women
黑色電影中，femme fatale的特質的重要特質是欺人、表裡不一(duplicity)。《歐洲特快車》中納粹遊擊組織「狼人」的雙重身分，具現了這種特質。Katarina白天是乖女兒，晚上則是寫黑函的納粹分子！而狼人的恐怖與險惡是看不見的，在敘事影像中，必須被明確標示出來，因此，片中被吊死的恐怖份子、或是女主角的特寫，都必須被掛上牌子，或是以幾近相同的構圖、鏡位，和「狼人」字樣並置，再次突顯了femme fatale被凝視被觀看、但又曖昧不清的視覺政治。
狼人的「雙身」 (doubled body) 暗示了潛伏在現代文明之中的原始野性。歐洲原是文明世界的中心，但是代表歐洲的德國女子Katarina卻也是黑暗大陸的化身，因而逆轉了前述的二元架構。在歐陸的文化想像中，狼人的性別往往被再現為陽剛的雄性，鮮有「女狼人」的存在。為解決此一狼人引喻的性別邏輯問題，作者引援了另一部由杜能 (Jacques Tourneur) 所執導的《豹人》(Cat People, 1942) 作為範例。《豹人》片中女主角 Irena是一個美麗年輕的塞爾維亞女子，她遺傳了一項奇怪的家族特徵，當她的性慾被挑起時，就會變成一隻兇猛的豹。這稀有「豹人」血統，唯一能延續香火的方式，便是家族成員近親繁殖。如今，無辜的Irena僅剩下自己的哥哥可以繁衍後代，但她卻又情不自禁的愛上了同在動物園工作的園長Oliver；當Irena與Oliver交往時，發覺自己逐漸無法控制體內蠢蠢欲動的獸性。
《豹人》中Irena來自「東歐」的種族身分，不屬於「正統文明歐洲」的疆界，這也印證了前述異國女性即為情欲張狂 (excessive sexuality)、原始蠻荒、洪水猛獸、非理性動物的文化想像。然而，《歐洲特快車》中的Katarina，為西歐德國女子身分，舉止溫婉聰慧、並非全然情慾張狂，卻同樣具備了femme fatale/monster的身分，這再度顯示了「黑暗大陸」其實也暗藏在看似文明的「歐洲」內部空間與歐陸人心裡。而「狼人」一詞，在德國民間文化中，即象徵了戰爭、游擊隊、與民族主義份子；歷史上，納粹文宣部長 Goebbels 也曾經組織了一個名為 Operation Werewolf 的納粹游擊隊。直至90年代，俄國亦出現了以「狼人軍團」(Werewolf Legion) 為名的新納粹組織，都可以印證狼人這個文化圖騰的極右翼政治意涵。
另一部90年代的黑色納粹電影《波提歐特醫師》(Docteur Petiot)，則出現了另一個可以和《歐洲特快車》中狼人互相參照的妖魔形象──「吸血鬼」。《波提歐特醫師》劇情描述一位外貌、打扮酷似吸血鬼的法國變態納粹醫師，以助人之名拐騙猶太人到其住所，再將其誘殺。同樣地，片中角色的文化身份、地理位置再次顛覆了傳統的二元歐洲文明想像。猶太人在歐洲常常被冠上近似「吸血鬼」的污名，一方面其外貌特徵與歐洲人幾近無異，難以辨識，如同混居隱匿在人群中的吸血鬼，另一方面，猶太人在一次大戰之後，被當作經濟衰敗、民生困難禍首的代罪羔羊，成了社會的吸血蟲。另外，地緣上猶太人亦與東歐─吸血鬼傳說的發源地相近。然而，波提歐特醫師在本片中則是法國人，受害者反而是猶太人；此揉雜史實和傳說、藉此顛覆文化污名的手法，與《歐洲特快車》十分近似。
疊印的視覺奇觀 Surimpression
《歐洲特快車》中如印記般的形式風格，在於其所大量運用的疊印手法(superimposition)。前景、後景乃是分開拍攝的 (外景大多於波蘭取景，內景則設於丹麥攝影棚)，之後再透過沖洗技術與特效加以交疊、並置在同一個畫面上。此一手法，需要極為精準的分鏡，才能夠順利合成前後景的圖層。這種手法有別於當今以「擬真」、「寫實」為目標的視覺特效手法；也就是說，本片刻意破壞了影像的真實性；畫面的前景、後景之間刻意斷裂、迥異─在媒材 (底片規格)、鏡位、角度、光線、顏色、比例尺寸、質感…等方面，皆刻意有所區隔。歷史影像大多採取懷舊、黑白的畫面，而充滿情緒張力的部份則是以彩色加以呈現。
此種手法於本片劇情進展之間，如影隨形地出現，呈現的並非單一的文本敘事時空，而是多重斷裂之敘事空間加以並置的奇觀，如同先前旁白和敘事函之間的關係，彼此交疊卻又斷裂扞格。
學者Vernet曾於《缺席的圖像》(“Figures de l’absence”)一文中，分析了「疊印」技巧的運用。兩層不相稱影像的疊印 (superimposition)、緩慢融鏡 (slow dissolve)，皆是古典敘事常用的手法，用於表達主角的主觀心理狀態、想法、或是用以串接場景，藉此延續同一時空。《歐洲特快車》亦有類似手法，但更多時候是刻意用不同呎吋比例的影像加以疊印，在同一的敘事時空之中拼貼出前後斷裂的突兀景像。另一個不同的手法是「背投」(back-projection)，傳統上是透過兩層影像交疊，塑造出同一空間的幻覺 (如棚內拍攝的車廂內景與車窗外景色交疊)，然而，《歐洲特快車》中背投的運用，卻是刻意突顯出前後景的落差、衝突，後景影像皆為粗顆粒、老舊的質感。
Vernet認為，疊印特效是以影像的缺席 (absence of images)，來提示觀眾「再現機制」的操弄性格，因而破除了「再現」(representation) 的可能，毀壞了敘事時空的一致完整，進而疏離了觀眾在觀看過程中的認同。《歐洲特快車》中的疊印手法，使得影像「平面化」，缺乏了「透視景深」的寫實感，而片中許多背景影像的歷史感，並非出於單純懷舊，而是指涉了歐洲歷史的斷裂、曖昧、與不可回溯。
在古典敘事電影中，疊印可使得戲劇時空與動作一貫，類似丹尼爾達揚 (Daniel Dayan) 所論述的正反拍 (reverse shot)一般，可以達成一種縫合(suture)的流暢觀影效果。反觀《歐洲特快車》中的疊印，卻處處刻意露出罅隙與破綻，指向了影像無法捕捉的空虛與失落 (void and loss)。此種刻意將現實扭曲、使前後景間影像層次消失的奇觀 (spectacle of absence)，吸引觀眾去逼視著歷史再現的虛渺、不真實，卻反而意外地扣合了影片的命題，準確地再現了歐洲的史實 (曖昧不確定、斷裂、非統一)。
召喚歐洲主體 Conjuring the European Subject
柏林圍牆倒塌後，東西德統一，卻也陷入了意識形態與政治路線的抉擇。值此之時，歐洲共同體也呼之欲出，德國與全歐洲都面臨了未來的重大抉擇與不確定性，政治認同呈現為一種紊亂的狀態。另外一方面，代表東德的社會主義路線消褪，右派中甚至有新納粹抬頭，資本霸權成為了主流意識。歐洲左派份子的烏托邦幻滅，所謂由德國自主的中間路線，也只是曇花一現的虛幻口號，東德人多半懷念過去時光。
若拿90年代初的歐洲與二戰後德國互相對比，可發現在古今相互映照之下，《歐洲特快車》其實精準地處理了兩塊一脈相傳、且極為近似的時空情境。1945並非重生的Year Zero，反而再度陷入了動盪不安，並成為美蘇兩大陣營冷戰的角力戰場。這種游移、惶惑不安的心理狀態、身分認同、國家主體性，其實同時反映在二戰之後的德國，以及未來90年代歐盟成立初期各國的不信任與分裂縫隙上。《歐洲特快車》在歐盟初期並未提供一個共同體的完整想像、或是可供緬懷、悼念的共同歷史，反而指出了這塊未成形主體缺乏情感依歸、集體認同的問題；電影中的歐洲主體，遺落在國族、歷史論述的幻影中，亦無可緬懷追逝的客體。
梅茲 (Christian Metz) 認為疊印手法是一種影像的辯證。就本片而言，影像辯證了現在與過去的時間關係，其指涉了特定的歷史時空、卻也透過影像的失落、斷裂，促成觀眾對歷史的情感抽離，如劇中絕望的結局，任何對未來的美好奢望皆只是一場虛空 (如同９０年代終究失落的左派理想)。
Galt最後引用了班雅明在《拱廊計劃》中的辯證史觀 (dialectical approach to history)，認為歷史的辯證對於「現在」和「過去」是同等地重要，回溯、記憶過去的同時，其實亦是喚起現今的自我覺醒 (an experiment in the technique of awakening)、意識的再次浮現 (reemergence of consciousness)。如果說，柏林圍牆倒塌，是東歐人民「回歸歷史」、「重新覺醒」的時刻；那麼，在歐盟形成初期所上映的《歐洲特快車》，便是透過奇觀式的投影，帶領西歐人民回到過去那段「黑暗」、「醒不來」的夢魘中，重新回顧那段分裂而渾沌的歷史，並省思此時此刻的政治情勢。