小家電的復仇，與列車軌道的延伸─【絕命終結站】 (Final Destination) (下)
城市裡的八百萬種死法
第一集以「小家電的復仇」點出了：由現代科技所中介、所形成的現代家居生活，其實同樣危機重重，家不再提供一個完整的安憩與安全的空間；甚至，家其實從來都不像海德格所說的，是一個可以隔絕外在世界險惡、最後一個可以避居的角落基地、一個讓人深深扎根進而源生出意義和真理的所在。只要想一想父權體系營造和掌控的「大宅門結構」、下人的卑屈和女僕的哭泣、佛洛伊德的弒父劇場、或者當今報章新聞上層出不窮的家暴事件…，我們就可以明白家庭內部也不安寧；家作為一個避風港，或許始終只是浪子水手的鄉愁和想像。《絕命終結站》可以說是延續了搬演了這些古典劇場，只不過改以摩登小家電來轉譯了這個從不安寧的家。
圍牆裡的室內都不安全了，更何況戶外？打從第一集開始，就有 (白晝都市繁忙交通中) 一台巴士煞車不及撞爆路人，以及 (作為城市夜生活象徵的) 霓虹燈大招牌像蒼蠅拍一樣一擊揮扁露天咖啡座客人。這兩種死法不知道卜洛克有沒有算入他那張八百萬種死法的清單裡去呢？無論如何，《絕命終結站》第二集紮紮實實地把這一種城市死亡發揮到了極致：一開頭就是一場交流道上連環大車禍、卡車汽車撞成一球火團，接著貧民窟防火巷的伸縮鐵梯穿過了眼洞，然後電梯夾斷了頭顱 (或許因此才有《見鬼》中漂浮在電梯小密室內、徘徊不去的地縛靈…)，高樓大廈外牆鷹架的鋼架落下來壓爆人，汽車駕駛方向盤的安全氣囊一瞬間爆破，電線杆的走火纜線成了如刀刃般的長鞭把人切成了三段…。隨著工業化、都市化、現代化而來，承諾給人一種現代生活的當代城市，在它快捷便利、摩登時尚、舒適消費的光鮮外表底下，仍有它最危險最恐怖的另外一面。
猥褻又平庸的暴死：死神的展示儀式
不過，卜洛克的城市死亡場景，其實比較接近戰後偵探小說、以及接踵而來的黑色電影傳統─現代生活以及摩登都市的邪惡與墮落，以犯罪事件的方式來濃縮和體現。卜洛克則是為此一傳統增添了對於死亡的凝視和哲思，探索「人之孤獨」的核心，帶有濃厚的憂鬱氣味──死者在吃了子彈或中刀之後，似乎總是在城市最黑暗潮濕的一個險僻角落中，孤獨一個人慢慢死去，無人送終或無人知曉，甚至根本沒有人在意，在一種絕望又自傷的情境中離開了。
然而，《絕命終結站》既不同於《十三號星期五》的鄉間湖畔驚魂也不同於《半夜鬼上床》那種夢魘幻境中的凌遲，而是就發生在你我所生活、所熟悉的，日常生活中實實在在的城市場景，不過，這些死亡又不像黑色電影或卜洛克筆下那種城市夜間陰濕角落中、憂鬱而又孤獨的死 (好像死亡是一種身而為人的失敗，好像必須懷抱著一種深沉的羞恥感找一個無人角落躲起來，一邊舔舐傷口一邊慢慢去死) ，而是發生在那些公眾場合、開放空間、光天化日底下的大街上或馬路正中央。
《絕命終結站》第二集中的都市死亡場景，帶有一種奇異的性質：死亡的「私密性」完全被剝奪了，沒有絲毫的掩蔽，甚至帶有一種「展示」的意味。固然，所有恐怖片都著迷於一種視覺上的死狀展示 (幕後工作人員鬼斧神工的特效化妝工藝、以及日後在後製階段中電腦動畫構圖修片技術，因而成為了核心)，然而，《絕命終結站》的都市死亡場景，不只是向銀幕以外的觀眾展示，它還向銀幕內部、大街上的來往路人展示死狀；在一個眾目睽睽的無蔽情境之下，一下子讓身體以最暴露、最羞恥的方式扭曲抝折、變形、內裡外翻、頭下腳上、分段肢解、或肉落消散…。因此，它可以說是死神的「遊街示眾儀式」，這種儀式如此異常又日常，異常之處在於悽慘死狀之令人歎為觀止，日常之處在於路人目擊之後的一句「唉他真倒楣」、「阿彌陀佛」、「R.I.P」(一個由於BBS上過量而慣性的推文而減弱了其原有哀慟重量的短語)、或者「人生無常哪…」的感嘆──夾帶了一點「我在這裡、他在那裡」的驚險距離、「好加在不是我」的慶幸心理──彷彿，這只是日常生活中的一個看似意外、但想一想其實又不是那麼意外的生活小插曲。然而，這正是死神展示祂的存在、施展祂「偶然─命定」辯證性的露天劇場，有如一只調節閥或一聲警鐘：時不時提醒、調節、更新一下世人對於生死輕重的領悟。
總而言之，不同於先前恐怖片中或郊區或鄉野裡的冗長磨人追殺，《絕命終結站》呈現的是以大城市為舞台的死亡場景；雖然同屬大城市中的八百萬種死法，但它又迥異於黑色電影中陰暗角落悲傷憂鬱的孤獨死去，而是一種在白晝大街上被偶然經過的眾多路人或身旁親友所當場目擊的、「既猥褻又平庸」(布希亞所言的「猥褻」、接近漢娜鄂蘭所談之「平庸」) 的、沒有兇手而只有城市組成之現成物轉化為凶器的橫逆暴死。這些死亡場景裡的漠然距離、突兀荒謬、白晝芒芒下彷彿曝光過度的泛白，顯示一種都市特有的荒涼和乏味。然而，在一連串機械運作最終生產出死亡的整個過程之中，唯一耐人尋味、也是唯一意味幽遠的片刻，往往發生在「死亡現場血濺旁觀目擊者」的那一刻：他們眼睜睜看著友人在面前爆破碎裂，在嚎啕破涕之前的那一個短暫瞬間，他們染上了友人鮮血的臉孔，急速掠過了一抹難以名狀的神色，表情顯得如此惶惑茫然，而眼神如此空洞而悲傷…。
三、軌道的終站？
片名Final Destination已經明示了一個「軌道」意象，除了上述死神係按照那些座位配置、按圖索驥一般依序補刀之外，【絕命終結站】系列另有一個特殊之處：死神似乎特別喜歡找「交通工具」的麻煩，或者說，死神對於「交通意外」格外感到興味盎然──除了前述室內小家電以及戶外城市零件之外，便利迅速的交通載具，同樣也是現代工業與科技的產物，因而這些「載具」不例外地也都成了死神掌中的「刑具」；而且，愈是高速的載具，就愈快把人送往地獄。
安心上路：現代化交通運輸載具的路徑
開場時一場驚天動地的交通意外，已然成為貫串【絕命終結站】系列三部曲的基礎敘事模式和鮮明標誌。第一集的開頭，一班預計飛往巴黎的客機，在離地起飛短短幾分鐘之內，油箱爆炸、機艙著火、緊接著整座機體在半空中瓦解，機上乘客無一生還──除了受到Alex靈視預見災難之牽連、而在起飛前提早被迫下機者之外。依循同樣的敘事結構，第二集也在片首製造了一起交通事故：野狼摩托車、家用小汽車、鳴笛警車、大卡車、公路巴士、連結油罐車、工程貨櫃車…在交流道上連環大車禍，好似馬戲團帳篷內的特技表演一般，輪胎鬆卸脫出、車體連續大翻滾、鐵皮掀啟、引擎爆炸、方向盤如飛碟般噴射升空，無論肉包鐵或者鐵包肉，最後都成了犬牙交錯、模糊一片的鐵片焦肉…。2008年甫推出的第三集，乍看之下哪裡有交通載具？不過，難道美國郊區的大型遊樂園中、非線性運行而只是繞圈圈因此不真正往哪裡去的「雲霄飛車」，不也是一種交通工具的變體或隱喻嗎？尤其，片末同樣精彩的一場「地下鐵捷運列車」意外，不也是呼應了片首的雲霄飛車事故？前後對照一般，一在半空一在地底，二者不都同樣由火車所衍變而來、屬於「軌道式交通載具」嗎？似乎，只要人們搭上了以電力或石油作為人工動力源的移動載具，無論你要起飛、(安心)上路、或上軌道，死神都緊跟在後，沿著航線、公路、或鐵道，祂都即時同步的在另外一端、或者就在中途上，設置了一處「終站」。
這種貫穿了、同時聯繫了【絕命終結站】三部曲的「交通工具」或「軌道」，在第一集以「客機升空爆炸事故」作為序幕時，似乎只是一個或許屬於無心插柳的意外 (然而，同年九月，美國卻發生了震驚全球、客機攔腰撞毀雙子星大廈的911事件)，但是當James Wong回鍋接手第三集、並且安排了雲霄飛車和地下鐵時，就不只是意外了，反而似乎間接透露出James Wong別出心裁、或者出於無心但巧合天成的一個設計：這三部曲的進程，儼然是一趟回溯「現代交通發展小史」的旅程：二十世紀末的百人座現代客機 (雖然熱氣球、滑翔翼、戰鬥機…等早於客機出現)、二次戰後的美國汽車 (福特車廠所創發的流水式生產線，使得汽車大量製造成為可能、因而迅速平民化)、以及十九世紀的鐵道火車。似乎，人在空間與時間座標軸上的「移動」，不再是步行或人力車、不再仰賴風力洋流或四腳駝獸，而在火車誕生那天整個「機械化」了 (別忘了現代標準時間之制定，意即「現代鐘錶時間」，乃是為了因應火車時刻表所需)；同時，隨著現代運輸工業的介入與推進 (伴隨了都市化，都市在此不再是一個平地升起的獨立實體，而只是交通線的聚合點或交錯點上的空間)，也同步引入了專屬於摩登時代的危機 (交通意外)，也同時帶來了、生產了現代死神。
遊樂園和雲霄飛車：美國B級恐怖片的原初場景
即使【絕命終結站】系列中這樣一趟「摩登運輸載具」的逆向展示，或許並不是James Wong有意識的回溯，然而，作為第三集的開場以及預告片主打 (trailer) 的「雲霄飛車」，卻無疑地帶領影迷們，返回了美國B級恐怖片的源初場景。
第三集的雲霄飛車，首先是一個敘事結構上的軌跡：緩慢爬升 (累積能量、蓄積足夠的位能)，至最高點之後瞬間凝止、張力最為飽滿，緊接著驟然加速俯衝，下墜過程反而才是真正攀向高潮的過程─這其實疊合於古典敘事圖式。其次，雲霄飛車本身即是電影活動的隱喻：觀眾落座之後啟程，接下來跟隨銀幕上影像動力的拉曳與推進，經歷了一個完整的旅程；最後，電影落幕散戲，觀眾一如雲霄飛車乘客繞了一個大圈、再次回到了原地，雖然安坐戲院座椅原位近二小時，彷彿沒有去任何地方，但事實上他或她已經跑過了一趟影像與想像的旅程、已然是一個更新的人了。而雲霄飛車予人的刺激興奮、高速節奏、耳畔巨響、前後方的驚聲尖叫、身體之震動搖撼、寒毛直豎、心窩旋緊、而下腹部臟器彷彿被整串提吊了起來、一種離心、脫軌、失序從而瀕臨死亡邊沿但又怎麼會如此愉悅痛快…，這一切感官體驗，難道不正好就是恐怖片的魔力效果嗎？
最後，第三集開頭的雲霄飛車以及夜間大型遊樂場，令我想起了1974年經典B級恐怖片《德州電鋸殺人狂》的怪咖導演托比胡波 (Tobe Hooper)，以及他另一部較少被討論與看見的《魔幻樂園》 (The Funhouse, 1981)──同樣也是以夜間大型遊樂場作為場景，畸形怪胎在「驚奇屋」內殺死一對double date之青春期幽會男女。這樣子的空間場景和故事設定，難道不是令人光想像一下就覺得興奮刺激嗎？它不是本身就很類似於時下青少年男女進入電影院邊叫邊抱邊看恐怖片的景象嗎？可惜好久沒有被成功採納與利用了 (至於香港導演劉偉強2003年的《咒樂園》卻不太成功)。然而，《絕命終結站》第三集再次回到了這個古典但歷久彌新的場景，一方面或許有致敬之意，另一方面又有返祖回溯至根源之處的暗喻。
雲霄飛車，與之前所提及各式「現代交通載具」大異其趣：它是唯一非實用性、非功能性的「交通工具」，而且是美國二次戰後1950s所興起的純粹娛樂性玩具。1950的美國，處於麥卡錫主義反共恐怖主義的冷戰年代，同時也是美國白人中產階級郊區化的高峰期──眾所周知，光鮮亮麗、籬笆草皮的和諧美好郊區生活，內裡其實蒼白空洞，而底下壓抑著、蜂擁著一群咬耳朵的黑蟻 (從大衛林區的《藍絲絨》到今年爆紅的《真愛旅程》，證明此一「郊區類型」電影歷久不衰)。也正由於郊區生活之保守滯悶、無聊透頂，讓人興奮、讓人high的感官刺激，才成了解脫的出口、才有了賣點；美國的大眾社會、消費社會於此時達到成熟，娛樂工業也伺機大舉崛起──不只複合式大商場或購物中心或大型影城，也紛紛出現了大型遊樂園；美國的B級恐怖片的大爆炸，也碰巧發生在這樣一個政經背景與時空節點之上。正因為太「無聊」了，所以才要尋求「刺激」，而不管雲霄飛車或是恐怖片，難道不恰好就是這種沒事找事做、自討苦吃、自己嚇自己 (但又從中得到快感)…等集體心態的產物嗎？事實上，「感到無聊」、「需要消遣」、「要找一些事情來『殺殺時間』否則不知道要做啥 (看恐怖片裡的連續殺人事件乃是殺時間的最好選擇了不是嗎)」……凡此種種，在人類漫長的早出晚歸or沒日沒夜的血汗勞動歷史中，可是頭一遭如此大規模地出現，而且是出現在二次大戰之後的資本主義榮景時期，尤其是最密集地出現在美國，美國白人中產階級的郊區。總而言之，美國二次大戰之後的消費社會化、郊區化、大商場大型影城之建立、恐怖片之大行其道…其實是一體多面、彼此互生的。
因此，《絕命終結站》第三集開頭時的夜間大型遊樂場，以其黑暗夜空中的霓虹灯閃爍、郊區居民人聲雜沓、各式大型機器道具 (旋轉木馬、碰碰咖啡杯、大怒神、鬼屋or驚奇屋、摩天輪、雲霄飛車…)，似乎重現了那個B級恐怖片誕生之際的奇異時空，隱約成了James Wong有意無意向【絕命終結站】所隸屬之恐怖片傳統的一部致敬之作。
四、卡珊卓拉的預言、詛咒、與宿命
校園YA片的人物，可以「出社會」嗎?
【絕命終結站】系列的三部影片中，第二集是影迷們評價最低的一部，除了新鮮感不再，老梗太多，或許因導演換人造成劇情缺乏「有機構成」、淪為一幕幕殺人場景的僵硬堆砌、看不出敘事軌跡推移時一路上的柳暗花明峰迴路轉之外，登場的人物、(也就是受害者) 以及人物關係也是一個關鍵所在。
第一集和第三集的人物，可以說都是架構在「校園YA片」的基礎之上；老牌校園電影經典《早餐俱樂部》所立下的幾個古典校園人物典型，以及《驚聲尖笑》所開發出來的、刻意政治不正確的當代YA人物，在這兩集中紛紛現身：不高不帥但正直誠實勇敢的小伙子、花痴姐妹花、怪胎(FREAK)、四肢發達運動員、花俏驕傲的公子哥或Playboy、鎮日性幻想出口不是追女仔就是屎尿笑話的宅男、天真善良有點可愛的傻瓜、眼鏡書呆子、憤世嫉俗的酸民代表或毒舌派…。B級恐怖片所賴以維生和延續的主要觀眾群，其實就是和YA片互為鏡像投射的校園青少年影迷們。
或許就是看準了這一點票房保證，回鍋拍攝第三集的James Wong，為了重燃 (因第二集而失望的) 影迷們的興趣，才又把第一集的校園YA帶了回來，同時也不忘再次舉辦「年輕之死」(young dead，這可是西洋文學的悠久老梗母題之一) 校園告別式的墓地場景──很有趣，參加葬禮似乎反而是一個成年禮；而且，都是在畢業典禮的前幾天出事，似乎刻意要讓這些人物終歸無法踏出校園。話說回來，從人類學觀點來看，置身於一個過渡階段、或者在一個邊界上準備跨界，總是最危險、也最容易出事。
可惜的是，James Wong在第一集中的人物形塑和人際關係營造，都比第三集要來得立體和豐厚。第一集中男女主角的互動，從略帶敵意、到信任 (“I believe him”)、到星空下海灘上訴說成長背景、攜手合作、到共患難而漸生情愫；甚至連沒有溫暖的家庭、孤僻退縮、屬於怪胎型的女主角，都安排成一個以鐵器為創作素材的業餘(課餘)年輕裝置藝術家，暗示之後她即將扮演一個既細膩又剛強的行動者─也難怪，在第二集中從精神病院中再次登場、憑藉第一集中豐富的交手經驗、挺身而出幫忙對抗死神的她，幾乎有一點像是【魔鬼終結者】的莎拉康納。
如果說James Wong掌握了恐怖片的主力觀眾、所以再次讓死神回到YA片校園，因而讓第三集得以重振【絕命終結站】的名聲，那麼，第二集的失敗主因之一，或許就在於它「走出校園」、「出社會」了。事實上，第二集的導演David R. Ellis (後來拍攝了cult《飛機上有蛇》)，似乎就是要讓【絕命終結站】出社會；因此，第二集出現的人物，從事各行各業、有膚色種族差異、階級位置不一、年齡層的分佈也比較廣，而且大多不是「典型」或「刻板」的人物，多少都有一點邊緣性格，比如：從頭到尾都在掏菸盒猛抽菸、顯見是一名老菸槍的套裝上班女郎；騎野狼125重型機車、脾氣不好、臨危爆炸的黑人小學教師；帶有一點點gay氣質的白人制服警察；一對似乎乃單親家庭、透露些許愛恨情結的中產階級母子；大肚子即將臨盆、卻還是 (被雇主要脅？) 開車擔任送貨工作的黑人婦女；一出場就邊開車邊抽大麻、蓬頭垢面衣著邋遢、但對母親充滿體貼情感的宅男；以及從第一集中倖存、從精神病院重出江湖的女戰士莎拉康納…。或許正因為第二集的導火線，不是畢業旅行的客機爆炸、也不是畢業典禮前夕的遊樂園雲霄飛車出軌，而是高速公路交流道上的連環大車禍，才讓這群幾乎不屬於同一個世界的人物因為死神的紅線而聚首。殊為可惜的是，這些不同膚色、種族、階級、性別、年齡的人物，似乎只是被湊在一起而已，缺乏更厲害的敘事、更精采的對話、更細膩的互動設計，以致於原有的潛能 (以及導演可能原有的「出社會」企圖)，無法被淋漓發揮。反過來說，或許正因為浮世繪一般的殊異人物，本來就格格不入，所以更難以被編織納入同一條經由互動而不斷生產意義的軌道之上。
卡珊卓拉的宿命：因為她是加害者、所以她必須變成受害者
最後，【絕命終結站】三部曲還有一個最為特殊、也最值得玩味的轉變：擔任事先目擊災難之「靈視者」、帶領倖存同伴繼續破解死神計謀的對抗者主角，只有第一集是男性，接下來兩集都換成了女性。關鍵性的主角人物，為何有如此的性別轉換？
首先，這或許和恐怖片邏輯的內在機制有關：既然恐怖片最底層的欲望動力是殺戮、而且往往是充滿了性暴力的殺戮，那麼，作為觀眾認同和投射的主要對象，意即主角，勢必要是性暴力所最為濃縮、最為集中的受害者─女性。恐怖片之所以主要吸引男性青少年觀眾，不是沒有道理的。
其次，能夠預言災難的靈視者原型，其實可以往上遠遠追溯到希臘神話中、預言「特洛伊木馬屠城末日」的女祭司「卡珊卓拉」(Cassandra) ─這個名字最近更加值得我們留意，因為林濁水在一本全面反省、針砭時政的扛鼎巨作《歷史劇場》新書中自許為卡珊卓拉。卡珊卓拉的悲劇在於，即使她是一名預言者，試圖以預言來阻止災難、扭轉歷史，但旁人總是不相信她，嫌她「唱衰」、罵她「不祥」、甚至把她當成「女巫」──無論是在港片《見鬼》、還是這裡所談的【絕命終結站】，預言者總要到最後一刻 (如果她被允許活到最後一刻的話)，才會被眾人所信服和接納。
最後，但也是最為弔詭、最為值得討論之處在於，【絕命終結站】三部曲，隨著靈視者從男性轉成了女性，預言者的角色似乎也產生了質變。原本只是災難與殺戮的「事先預言者」，隨著三部曲的推衍，似乎漸漸轉變成了「事件促成者」；靈視者試圖要去阻止那一件即將到來的災難，但是她企圖阻止的行為，很奇怪地，反而最終加速了、鑄成了、證成了悲劇的確實發生──似乎，如果她那時候沒有跑來警告、沒有在場，我就不會剛好被她所分心、呆呆站在那裡被那一串從天而降的鐵條戳穿了身體。《絕命終結站》的第三集中，這種劇情上的內在矛盾性最為明顯，而且還是以影像方式來呈現：女主角在事發之前、於遊樂園中，隨手以數位相機所拍攝的照片，那些被拍者在入鏡停格的那一刻，不知不覺就被決定了之後的死法和死狀。相機，無論傳統單眼或當代數位，都重新獲得了阿公阿罵那一代所言的「勾魂攝魄」的魔魅妖術。持攝影機的女人，似乎暗中成為死神的共謀：她怎麼樣拍攝他們，死神就怎麼樣依循著每一張相片上的構圖配置、設計出殺死相片中人物的死亡場景。女性不只是前述恐怖片「性殺戮視覺邏輯」的隱藏受害者，她還是隱形的死神共犯、施刑者、加害者。這是整個恐怖片內建父權邏輯的「再確立」：把女性暗示成、塑造成加害者，好讓她名正言順地成為受害者。這樣子的意識形態機制，不問線性因果，而是在一種套套邏輯中層疊反複而成。
結語
【絕命終結站】系列中，人物必須處處留意細節(details)、發現徵兆(signs)、以破解死神陰謀。反諷的是，「在生活週遭尋找、解讀各個微小徵兆」，在美國最早其實是清教徒發現上帝蹤跡、解讀上帝旨意、證實上帝之存在的方式；結果，在這三部片中，此一工作反而變成了死神存在的證據、以及對抗死神的秘訣──上帝從來沒有在三部曲中出現過、也不曾被人物所提及，只短暫出現於葬禮墓園中牧師的口中，作為一種撫慰死者的儀式套語。甚至，即使每次從開頭大災難中短暫逃脫、苟延殘喘的都是七個人，而每一個倖存者被「補刀」的死法和方式，也都好像隱約暗合了「七死罪」，但一切律令、一切遊戲規則似乎都是由死神、而不是上帝所加以制定的。不過，總而言之，無論上帝究竟存不存在，正如同片中人物經由解讀生活中的細節徵兆來破解死神計畫，銀幕以外的觀眾，或許也同樣可以藉由詳加細查銀幕上恐怖片的每一個環節，從恐怖電影中我們這些老影迷們習以為常、視為理所當然的慣例或老梗，破解那個內含於恐怖片影像之中、躲藏在銀幕帘幕背後、那個始終在場的隱形死神。