小家電的復仇，與列車軌道的延伸─【絕命終結站】 (Final Destination) (上)

不同於【十三號星期五】的面具冰刀軍服傑森，【半夜鬼上床】皮膚焦爛老土橫條紋緊身衣的剪刀手，【養鬼吃人】中酷似針線包的魔頭，【奪魂鋸】的輪椅人偶、或是從【靈異入侵】開始現身的鬼娃恰奇，【絕命終結站】系列裡的殺人狂「死神」，沒有一個具體的、獨特的、明星般的、可以作為老店商標的鮮明形象──頂多只是一陣透明隱形的陰風而已。不過，【絕命終結站】也勢必會像上述一串老牌恐怖片系列，成為影迷們心中的Cult經典。

即將推出《七龍珠：全面進化》(Dragonball：Evolution, 2008) 、出生於香港而後移民到美國的詹姆斯王(James Wong)，在八年前以小成本拍攝了《絕命終結站》第一集 (Final Destination, 2000)，沒料到竟然小兵立大功票房爆賣座，2003 乘勝追擊改由 David Ellis 拍攝了多少令人失望的續集，接著詹姆斯王於2006年回鍋推出了讓人重拾信心的第三集。在此囉唆提醒一下，這位【絕命終結站】的創始人 James Wong ，一不小心就可能和 James Wan 混淆誤認──後者是開啟了【奪魂鋸】系列的另外一個導演，而且還是蔡明亮的鄉親呢，出生於馬來西亞古晉小城。

一、死神的佈局遊戲，導演的敘事結構

【絕命終結站】並不是以一個特定的殺人狂作為系列的貫串與標記，而是一個母題式的敘事設定：偶然以靈視 (vision) 預先看見了災難景象的主角，在事發之前的驚險一刻、在千鈞一髮之際，及時地把幾位同伴拉離了命定的死亡悲劇；然而，大難不死的倖存者，卻只能多茍活幾日而已，最終仍然難逃死神的「收拾殘局」或「補刀」，一個接著一個地、以更暴力更殘忍的虐殺方式，又被死神重新納回了死亡的軌道。

這樣子的母題或情境設定，加上「軌道」和「次序」的意象，使得【絕命終結站】系列的「敘事結構」，形成了有別於其它殺人狂系列電影的特色之一。在第一集裡，「靈視者」Alex破譯了死神的「補刀計畫」，發現死神似乎是依照當初飛機內艙的座位分布，井然有序地把當時被Alex阻止登機、逃過了剛起飛就在空中爆炸解體的空難事件、大難不死的同學們，一個又一個重新撿回籃子裡去。於是，Alex成了破解死神密碼的偵探，在片中反覆比對、仔細推算座位次序和「死神工序」的關係，企圖以打破這個次序，來讓死神理性擬定的計畫全盤破局─這麼一來，死神有點像是一個官僚體系的公務小文員，一張文件一個印章地進行流水作業，一旦流程次序被攪亂中斷了，那麼接下來的工作就會全盤癱瘓、無法完成。第一集裡如此原創十足的設定，成為一個基本模式，被後來的兩集所延續了下去。因此，片中的倖存者，藉由推算和破解死神的工序，似乎尚有一絲機會可以再一次逃過死神的補刀。

有趣的是，【絕命終結站】裡的死神毫無形體和形象，好像故意假裝柏格曼所創造出來的經典死神形象從來沒有存在過，但卻又偷偷採取了《第七封印》中「與死神下棋對奕」的概念──死神是可以經由「智取」來對抗的，只要你推理能力和數學邏輯夠強，就可以理性地去打敗理性的死神。相較於之前的古典連續殺人狂恐怖片，瀰漫的是殺戮的瘋狂、反理性的嘉年華式脫序愉悅、原始的暴力慾、以及絕望的虛無感 (尤其是【十三號星期五】和【半夜鬼上床】)，【絕命終結站】卻讓隱形的死神似乎有跡可循、有規則可以破解、有一點機會去智取克服，而不是殺人狂碰一個殺一個，生存的希望只能寄託在蠻力與體力上的抵抗。不過，就像同樣也是「棋局對奕」設定的【奪魂鋸】，獵物們終究無法直視自己內在的陰暗弱點、而讓外號「堅鋸」的殺人狂稱心如意，【絕命終結站】裡的遊戲，也還是死神這一位遊戲規則的制定者，獲得了最後的勝利，通通死光光。

二、對於現代科技的深層恐懼

既然【絕命終結站】裡的死神沒有形體、從未現身，那他究竟要怎麼揮動他的鐮刀呢？

隱形人與「物之臉孔」

不具形體、沒有形象的殺人者，可以追溯到另一個恐怖片傳統─【隱形人】 (嚴格說來，應該說是「科幻恐怖片」傳統)。從恐怖片大師詹姆斯惠勒 (James Whale)的《隱形人》(The Invisible Man, 1933) 開始，就建立起一種「隱形者殺人」的電影語言：隱形兇手沒有特定的單一招牌工具，而是去利用、移動、調度受害者身邊的各式具體物件，來作為殺人道具 (因此，隱形人恐怖片傳統中的「場面調度」，就顯得格外重要了)。受害者突然陷入一個危機四伏的世界：看不見的雙手和懸絲，牽動拉曳了那一些本來無害的、中性的、原本「任我所用」的各種日常生活小物件，使它們一一成為殺人武器，窸窸窣窣、喀拉喀拉地，朝著受害者包圍過來。

可以這麼說，千禧年啟程的【絕命終結站】，其實延續了這個1930年代出現的【隱形人】古典傳統。只不過，電影的視覺焦點，從「隱形人」本身，移到了那些日常生活小物件上面：最有看頭的不再是隱形人本身的奇觀 (比如身體「透明化」的過程、比如「帽子戴在透明的頭顱上」…等)，而是把鏡頭轉而聚焦在日常生活物件的「另外一面」、突然翻臉不認人、乍然變得猙獰又凶惡的「物之臉孔」。

從「人的工具」到「殺人工具」

【絕命終結站】系列的殺人道具，其實就是一系列日常生活物件，在死神的操作和撥弄之下，從「日常」轉身變成了「異常」、從「人的工具」翻臉變成了「殺人工具」。

於是，在銀幕上呈現、吸引觀眾目光的，就是一連串令人匪夷所思的、大概至少有八百萬種死法的離奇死亡場景 (注意：以下段落不但「殺很大」(殺不用錢)，而且有雷，雷很大。)：廉價洗潔精令浴室地板濕滑、浴者滑倒之後被浴帘鐵線所絞死；鬆脫而落下的大型霓虹招牌，像一張蒼蠅拍甩過來啪啪啪打死露天咖啡座一排人一下打死七個；乍然繃斷的戶外電線，發出了鏗然之音、瘋狂跳起了妞妞舞變成一條鞭子，把行人抽打、電殛至死；書桌上一只滲漏的馬克杯讓桌上型電腦走火，最後讓只想一邊上網一邊喝杯熱咖啡的讀書人葬身火窟；高速列車捲刮起來的一陣颶風，把一塊錫片加速到子彈的速度，平交道旁等候的路人頭顱被削去一半；廚房內的瓦斯桶、微波爐、電磁爐，聯手密謀一般烹了一位只想煮碗泡麵的男孩；電梯的門，像嘴一樣開合，故意在兩樓之間把乘客夾扁；方向盤上的安全氣囊，在車體一震動時猛然如花爆出，也同時把駕駛小姐的頭給打爆了；城市高樓大廈施工鷹架上的鐵條，掙脫了捆索，嘩啦啦如雨落下壓扁刺穿了正在抬頭察看的行人；兩個花枝招展的愛美姐妹花，剝光了衣服，躺入美容院裡 (模擬日曬的) 紫外光小座艙中，夢想一身小麥色或古銅色的誘人美膚，沒想到活活被烤成二具黑漆漆的焦屍；郊區大賣場一排排的鐵製商品貨架，好像暗中不滿那二位憤世嫉俗、詛咒資本主義消費社會的中下階級打工大學生，趁他們一邊抱怨一邊盤點貨品時，一腳把他們踩死…。

上述的死亡清單其實是列不完的，就像【奪魂鋸】系列叫出「對你鋸鋸鋸不完」的口號，【絕命終結站】系列也還沒抵達終站、正在籌拍第四集──等不及的粉絲們，索性利用網路上火紅正夯的YouTube，自己動手拍攝一支又一支摹仿預告片的陽春小電影，不過，其中異想天開的殺人技法，和死神相比，可一點都不遜色…而且，有多少【絕命終結站】的粉絲還活著，就會有多少奇異死法被發明和設計出來…。

值得附帶一提的是，上述【絕命終結站】的每一種死法，都帶有一種「器械性」：從來不是任何一件日常生活物件單獨跳起來殺人，總是好幾件物品以一種骨牌效應、連鎖反應、流水線工序、作業流程的合作共謀方式，互相連結、接力、嵌合，才能成功執行一次殺人事件。於是，【絕命終結站】不再採取古典恐怖片中常見的「追逐奔逃」場面調度 (追逐chasing，可是打從電影誕生之際就建立起來一種電影母題，接下來「連戲剪接」的邏輯才逐漸被確立下來)，不再以「醜男持刀追殺美女」的鏡頭安排為主，而是充滿了零碎快速的蒙太奇剪接、穿插的是物件細節的大特寫。於是，好像整個殺人場景其實是密封在一個死神從上往下俯瞰的「迷津」，實驗鼠一般的待宰羔羊，在一連串活門開闔、齒輪咬合、關節轉折、履帶傳輸…等環節之組合運作之後，才遭逢那最後的致命一擊，整個過程猶如一起密室殺人事件。而這些對於開關、軸承、木楯、按鈕、管線的大特寫鏡頭，令人想起艾森斯坦電影裡對於大型工廠中活塞運動、巨輪轉動、油壓幫浦的出神凝視。這種對大型機器入迷的「蒸氣龐克」，和微縮模型「娃娃屋」的出神效果，其實是一體兩面，都是十九世紀的產物，同樣古典，但都在千禧年的【絕命終結站】中再次現身了。於是，讓粉絲們大呼過癮的，除了最後一擊的慘暴死狀之外 (或是被削去一半的頭顱，或是被粗支鐵條穿插過的身體)，勢必也包括了這樣一個在視覺上充滿了精巧構造、高度設計、複雜流程的「器械性影像」。

小家電的復仇

「器械性影像」一方面雖然令人著迷，但是另一方面卻又讓人產生深層的恐懼，這種人對於「物」的矛盾情感，貫串了【絕命終結站】，尤其是在元祖第一集中最為明顯。

在第一集中，最精采、最令人大呼過癮、歎為觀止的殺人場景，其實都是發生在家裡。那些室內日用小家電、家常電氣小機具、插座或鍋爐…，這些再日常不過的生活用品，在隱形死神的招集和組織之下，每一件轉瞬之間都變成了致命凶器和虐殺刑具。看完這部片，想必讓電影散場之後的觀眾們，都有一點不太敢回家；好像家裡那些面目和善的家電用品，趁你不在家時開會密謀，當你回家正想放鬆休息時，下一刻它們突然就全部包圍上來。家，不再是家，原本最日常最友善最熟悉的家庭用品，突然變得如此陌生、如此不受控制、一不小心就電線走火鍋爐爆炸，全都成了死神戲局裡的棋子。

因此，第一集中所開發挖掘出來的、對於科技小家電的深層恐懼 (無論它是日本製造還是Made in Taiwan)，成為一個母題，貫串了日後的續集，同時也揭示了三條可以繼續探究下去的線索。

首先，【隱形人】所代表的科幻恐怖片傳統，在【絕命終結站】中被延伸也被翻新了。十八世紀工業革命以來，人們對於機器和科技的態度，始終都是又愛又怕、既期待又怕受傷害；這種矛盾情感歷久不衰，十九世紀誕生的科幻小說、二十世紀隨電影誕生而出現的科幻片、以及把科幻類型片中的深層恐懼加以表面化或檯面化的「科幻恐怖片」次類型，就是這種矛盾情感的投射和載體。

其次，「小家電的復仇」背後的深意，追根究柢起來，其實是在於「家，不再是家」，人們所熟悉的日常事物，轉瞬之間成了最陌生、最恐怖的威脅；然而，這種「家不成家」，這種「家成為一種異物、一片異域」、這種「舒適cozy提供安憩的家，居然變成了釘床和刀山」的概念，其實正好就是好萊塢恐怖片最根本的邏輯、最原初的場景：1950年代美國B級恐怖片大行其道，其社會歷史背景就是美國中產階級的郊區化──那些綠草如茵、花園烤肉、和樂融融的美好家庭和模範社區，其實才是最恐怖的，因此也成了經典恐怖片中最熱門的故事背景 ( 尤其是【活死人之夜】和【半夜鬼上床】)。換句話說，一旦家不再是家，恐怖片就出現了。

最後，「家不成家」其實就是一種「陌生化」。小家電這種日常用品的陌生化和恐怖化，除了指向恐怖片核心的「它者」問題 (無論是狼人吸血鬼科學怪人、病態殺人狂、活死人、或是殺人玩偶) 之外，還詰問了「人與物的關係」：那些被人所視為客體，被人手所操持、掌控、和使用的物品，究竟是如何和人產生關係？究竟，當它被使用時、它是如何同時對使用者產生了反作用？甚至其實是：究竟這些物和工具是如何反過來掌控了人、塑造了人、使人之所以為人？只有當「小家電復仇」了，只有當恐怖片把日常物品轉化成極為陌生、極為恐怖的殺人工具，我們才被迫去重新看待、去正面直視我們身邊和我們生命中各式各樣的「物」、以及那些「被當成物的人」。(待續)