歷久彌新的法國新浪潮：新與舊、影像與文字之間的辯證

與德國表現主義、蘇俄蒙太奇、古典好萊塢、二次戰後義大利新寫實……等電影史上的電影運動或流派相比，法國新浪潮並沒有一個主導的、佔據中心的美學形式與藝術前提或立場，只是一群氣質不同、風格各異之法國戰後新生代導演的一次短暫但影響深遠的鬆散集結；然而，「法國新浪潮」此一日後追加的標籤中的關鍵字「新」，卻可以說是成為了這批導演共同的標記、也成就了這一波電影浪潮。

確實，法國新浪潮的代表導演，似乎永遠予人一種年輕的形象：高達永遠是火爆浪子式的憤怒青年，楚浮則永恆沉浸於男孩女孩之憂傷青春記憶之中，夏布洛自始至終對於緊湊懸疑、扣人心弦的謀殺和偵探情有獨鍾，年紀較長的侯麥則反覆在銀幕上投射年輕人愛情關係中既理智又感性的各層切面，至於被稱作「法國新浪潮老祖母」的安妮絲華妲，則反而一直是一個臉頰紅潤、童顏鶴髮的瓜皮帽小女孩……。或許，半世紀之前的法國新浪潮，正因為這些導演「永恆年輕」的奇異質地，所以，迄今它仍總是比其他電影流派更早吸引一代又一代初入藝術電影殿堂的年輕影迷。

反抗爸爸電影的年輕不法之徒

法國新浪潮這種「永恆年輕」的氣質，與它誕生之際浮現於、並且成立在一個「抵抗傳統」、「質疑建制 / 權威」的基礎上密切相關。

1950年代法國電影淨是改編自文學經典、製作精緻的片廠電影，已被厭膩者嘲笑為「爸爸電影」，顯見其中的陳腐老舊、奄奄無生氣、卻壟斷市場的權威氣質。在政府為了挽救因電視出現而萎縮的電影市場而挹注的實驗資金之後，經由大量看電影而養成的年輕影痴世代，各自拍出了新鮮輕盈或生猛活跳的「驚人的第一部」：首批代表者，包括了夏布洛的《美好的塞吉》與《表兄弟》、雷奈的《廣島之戀》、楚浮的《四百擊》、以及高達的《斷了氣》。這些拿了政府資注、卻是逆反了傳統片廠建制的小成本電影，都是手持輕巧新型攝影機，既然被排除在片廠大門之外、乾脆直接上街去拍片，捕捉現實生活中流動又曖昧、質感粗礫但意義豐富的影像，呼應英國真實電影的紀錄片精神，又敢於實驗電影新語言的這一批新電影，迥異於「爸爸電影」那種優雅造作、體面卻萎頓無生氣的滯悶封閉。或許這些電影還稱不上具有成熟堅實的反抗立場、遑論足以顛覆體制，充其量是一種年輕生命力的滿溢與躁動，但它本身就已然表達了一種新生的不滿，構成了一種哪怕僅只是搖晃了既有建制的對於傳統的質疑。

老影癡的新浪潮，老電影的新生命

有趣的是，法國新浪潮這一批新生代導演，雖然如上述所言可以稱之為「新」，但他們卻同時也吊詭地非常「老」。

他們是影史上第一批從「看電影」(在彼時的法國電影資料館中大量看片)、「寫電影」(擔任了《電影筆記》的首批影評人) 的過程之中，學會了怎麼「拍電影」，可說具有迥異養成、屬於最新品種的年輕導演。於是，他們除了有機會認識與重看那些主流片廠之外的前輩導演 (比如尚雷諾、布列松、考克多、賈克大地、歐佛斯)，也熟悉彼時於全世界國際影展中正在建立的藝術電影(比如伯格曼、安東尼奧尼、布紐爾、費里尼)，甚至，他們比一般觀眾甚至彼時片廠導演更加熟悉那些顯得古早凐遠、黑白無聲的早期電影，比如德萊葉、佛列茲朗、艾森斯坦……。因此，這些年輕影迷們，在初執導演筒拍出處女作之前，似乎早已經是電影國度裡的老靈魂了；或許，少年啷噹而且經驗匱乏，但他們已然多次造訪那一座由膠捲與影像所建築起來、古老且迷宮一般堆垛繁複的西夏旅館了。因此，法國新浪潮導演可以說是最早意識到「國際藝術電影」(一種空間的、共時性的座標) 以及「藝術電影史」(一種時間的、歷時性的座標) 之一代：隱約中，他們似乎摸索出自己在時空裡的位置，一有拍片的機會，就從早已準備好了的、塞填得極為飽滿紮實的「觀影經驗百寶袋 / 工具箱」中，掏出各式寶物與零件，在實驗之中敲打組裝出帶有私密觀影記憶的、專屬於自己的獨特電影──即使在楚浮高度自傳性、高度私密性的《四百擊》，我們也看見尚維果《操行零分》的影子、以及一張伯格曼《莫妮卡》的電影海報。

因此，我們可以說，法國新浪潮的「新電影」，不只在於抵抗彼時法國爸爸電影的體制與風格，還在於一種與眾多電影史經典「老電影」親密對話的辯證過程。這一種對於電影史的高度意識和熟悉度，在最表面的層次上，首先展現在新浪潮電影中對於 (各自所偏愛的) 前輩導演之影響的回應，無論是學習仿效或是不時嵌入致敬元素。其次，在第二個層次上，則顯示在新浪潮對於電影本身作為一種「媒材」的高度自覺：這是一種電影現代主義的成熟，不斷追問著電影本質，或是實驗、把玩、拆散重組電影語言的各種元素，或是乾脆直接拍攝「後設電影」，比如楚浮的《日以作夜》和高達的《輕蔑》，以一種反身觀看與映照的方式，在暴露出電影的人工製造性 (相反於好萊塢電影已然建立的、觀眾已經理所當然的「透明風格」) 的同時，自問自答「何謂電影」。最後，在第三個層次上，我們甚至可以這麼說，新浪潮電影中時常出現二種矛盾對立的語言不斷彼此對話：其中一端，是突兀剪接、跳切 (jump cut)、拼貼式風格(collage)，這和青年的輕盈活跳有關、也和拍攝技術的物質性限制有關；另外一端，卻是《電影筆記》精神導師巴贊所特別偏愛的「長鏡頭」與「場鏡頭」(sequence shot)──法國新浪潮中，新與舊之間、個別新生代導演與一整個電影史傳統之間、斷裂與延續之間，動態的二元辯證關係，似乎就體現在跳切與場鏡頭互相交錯對話的、極為具體可見的電影語言之上。

文字與影像，書寫生差異

新與舊之間的此一辯證關係，也體現在法國新浪潮電影裡「文字」與「影像」的張力之中。二次大戰後1950年代「藝術電影」以及「大師導演」的出現和確立，和彼時國際各影展的運作與建制有關；同時，從「攝影機鋼筆論」到「作者論」的提出，在在促成了、鼓勵了對於「導演印記」與「簽名風格」(signature) 的重視與研究。法國新浪潮的導演，不但一邊以影痴身份在電影資料館親炙觀賞大師作品，一邊也以影評人身份在《電影筆記》分析、歸類、與評價烙有作者印記的電影，爾後又以導演身分開始實驗出、形塑出專屬於自己的簽名風格──這個往返的過程本身，亦即反覆觀看電影、書寫影評、製作影像的過程，其實早就已經是影像製作與文字書寫之間不斷對話的歷程。

更複雜的是，起初新浪潮導演所不滿的爸爸電影，就是以文學改編電影為大宗、以改編者或者編劇 (而不是導演) 作為電影幕後主控角色；但是，新浪潮導演企圖在影像上不斷實驗、強調電影此一媒介的影音特質之際，卻也同時顯露出各自對於文學作品的喜好，譬如楚浮在《四百擊》中所設置的巴爾札克小神龕。

或者，對於他們而言，文字和影像從來都不屬於乍看之下的、膚淺層次裡的一組對立概念；他們對於「攝影機鋼筆論」的支持、對於「拍電影作為一種作者書寫自我」此一作者論表達方式的堅持，追根究底起來，或許其實是延續了法國整個「文人書寫」的傳統：從18世紀文人編纂百科全書的啟蒙熱情，歷經19世紀出版業臻至成熟時的寫實主義小說 (福樓拜)、自然主義小說 (左拉)、以及象徵主義詩歌 (馬拉梅)，直到20世紀，在文學的現代主義之外，文人還發現了另外一種全新的書寫工具：電影。雷奈的《廣島之戀》背後有莒哈絲、《去年在馬倫巴》背後有法國新小說派的霍格里耶。高達甚至被認為是在書寫「電影論文」──高達電影中有一種特屬法國文人的高度智識性和思辯性，這在他抽象的、哲學式的對白與旁白，以及把疊映文字視為影像元素的觀念之中，清晰可辨。至於總是被籠統稱作「很文學」的侯麥，也絕非只是人物愛說話、對白文謅謅、把電影當成文學的載體而已，而是以影像來寫詩、寫小品文，以電影特有的時空特質來構連敘事。

一個對於世界永恆開放的結尾

或許，正是因為法國新浪潮在新與舊之間、在影像與書寫之間辯證思索，才使得它似乎永遠都那麼「新」、永遠如此「年輕」──就像一個青春期的少年或少女，在轉大人、往新世界探索、建立專屬自己新生活的過程中，傳統或老舊事物所扮演的角色，既是一種束縛、但也同時是一種憑藉；在驟然喧嘩、無比新鮮的感官世界中觀看與聆聽，然後躲回自己的角落，書寫充滿了情緒與思索的冗長日記：敘事結構充滿偶然、容納各種乍來驟至的或熟悉或陌生的事件，保持一種永遠對於世界開放的結尾。

國家電影資料館自2/6起舉辦【法國電影新浪潮50年專題】：
http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper90206/12.htm