易容術與變聲器：佛列茲朗 (Fritz Lang) 的馬布斯博士 (Dr. Mabuse) (下)
二、「變聲器」以及表現主義的影音變形：《馬布斯博士的遺囑》(The Testament of Dr. Mabuse, 1933)
佛列茲朗的默片《大都會》(Metropolis,1927)，可以說是抵達了德國表現主義的一個高峰。在影像上，他把彼時德國發達資本主義二極化社會中的「階級對立」，加以「視覺化」了。比如，把整齊劃一、機械零件般、制服灰敗、異化而非人的工人隊伍，對比於資產階級年輕人兀立或奔躍的希臘式神話身體；比如，以不見天日的地下陰暗工廠，對比於地面上光潔參天的資本家豪宅；以工人階級組織的群眾形象，對比於站在頂峰的大資本家孤獨身影…等等。可以說，這部片把馬克思的抽象理論與概念分析加以具體化、圖像化、敘事化了 ( 不過，從另一方面來說，馬克思的理論其實是從再具體不過的社會分析之中所建立起來的、而且它迄今仍然具有高度的現實性和適用性)。
甚至，《大都會》在影像語言上的精采程度，幾乎可以和俄國導演艾森斯坦的影史經典作品《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin,1925) 並駕齊驅，同屬能夠激起一種「想要在戲院座位中站起來揮舞拳頭喊口號」的革命熱情。差別在於，艾森斯坦乃是藉由他理論運思而衍生的蒙太奇剪接(montage)、以前衛藝術實驗片混合政治宣傳片原型的形式，來召喚觀眾的革命熱情(pathos)、而且讓影像確實能夠實踐、能夠有作用力；佛列茲朗的《大都會》，卻是以德國表現主義傳統中的場面調度技巧、以科幻類型商業片形式，呈現了半套的馬克思主義─片末，下鄉過的資本家小開，為大資本家父親與工會領袖搭起了「友誼」的橋樑，以人文主義保守政治的幃幕掩蓋了階級鬥爭的現實。
從《大都會》(1927)到《M》(1931)，除了在影像層次上繼續拓深表現主義的可能性，佛列茲朗也在「默片」過渡到「有聲片」的電影史斷裂點，試圖把表現主義傳統裡的「視覺變形」，延伸至音軌，試圖追求一種「聲音變形」的語言形式。作為佛列茲朗第一部有聲電影的《M》，明顯可以看出(聽見)片中豐富層次的聲音前衛實驗：片首小孩的唱遊 (歌詞裡已經藏有凶手)、柏林街道汽車的尖銳喇叭鳴聲 (暗示交通危險之際也鋪陳了凶手出場)、慘遭姦殺的小女孩的母親撕心哭喊 (配合了一連串怵目驚心的空鏡頭，令人想起楊德昌的短片《指望》)、作為全片母題的凶手口哨聲(成為盲人破案線索、也成為2001柏林影展的主題音樂)…，凡此種種，已經讓《M》成為影史上「聲音電影」的早期經典。
同樣的，佛列茲朗從默片到有聲片、從「影像變形」到「聲音表現主義」，我們不單單只能夠從《大都會》(1927) 以及《M》(1931) 此二部片中發覺德國表現主義的斷裂與延續，我們更可以從《賭徒馬布斯》(1922) 和 《馬布斯博士的遺囑》 (1933)這一組系列式、續集式的片子當中，赫然發現：馬布斯博士已經從字卡對白切換到以聲音來發號施令、機關也從「易容術」改成了「變聲器」、把迷惑大眾的裝置從「視覺魅影」轉換成「穿腦魔音」。甚至，除了包含、延續《M》中已精采試探過的「音畫辯證」之外，《馬布斯博士的遺囑》裡的聲音，居然已經飽含十分激進的政治批判意識，甚至更進一步地推向了「對影音進行形上學思辨」的哲學層次。
從劇場到城市、從「箱內造景」到「社會寫實」：地下世界與黑色電影
《賭徒馬布斯》片尾，被警方追捕的馬布斯博士無處可逃，撤回最早的基地：地下室偽鈔製造工廠；但其密閉反鎖卻令他無法出逃，最後竟讓他一時精神崩潰而渙散發瘋。精神錯亂之後的馬布斯，僥倖免死，自此被禁閉在有如囚牢或棺廓的精神病院之內。然而，雖然終日蝸居囚室之中，他卻仍然不間斷地在拍紙簿上埋頭書寫，有如自由書寫一般，塗鴉出一套又一套作案計畫的流程圖；而另外一端，囚室外頭的現實世界中，有一批馬布斯博士的惡棍信徒，立正排隊、恭敬聆聽從一道帘幕背後所傳出來的人聲指令──那人聲居然是馬布斯在發號施令，吩咐交代一次又一次高明無破綻的犯案技術。在《M》中通吃黑白二道、在片末終於逮捕兇手、破獲了瘋狂姦殺案的警探羅曼 (Karl Lohmann)，則在此片中再度現身，銜命辦案；不過，這次他所要對付的、有聲無形的幕後罪犯馬布斯博士，卻令他感到更加棘手。
如果說，一批德國表現主義導演於二戰納粹威脅之中流亡至美國，進而影響了日後美國二次戰後的黑色電影 (Film Noir) 類型片，那麼，我們或許可以說，佛列茲朗的《M》以及二部馬布斯博士電影，其實是黑色電影的最初原型。《大都會》中的社會圖景，已經被區分為「地上」和「地下」，擾亂資本主義秩序的工人暴民、不法份子，就是屬於地底世界─這使得「非法」與「地下」有了隱喻層面上的聯繫。可以算做警匪片的《M》，已經識破了警察和盜匪其實是一種辯證性的一體二面：秩序和非法相互生成、彼此定義，「警察只是穿上了合法制服的暴徒」，甚至，條子和惡棍二方，其實面貌形象都有驚人的肖似 (片中平行剪接了二方陣營私下開會的場景，令觀眾無法區分哪一方正義哪一方作惡)。《賭徒馬布斯》中的地下室偽鈔工廠，體現了犯罪集團的「地下經濟」(馬布斯博士自己則負責在地面上、檯面上、也就是賭桌上玩弄資本主義金融秩序)。片末，警方攻堅馬布斯一行人藏身的據點大樓，二方激烈槍戰的場景，其場面調度、鏡頭切換，也就是室內惡棍、室外警察二方你來我往的對峙和激戰，已然絲毫不亞於當代警匪動作片的刺激場面。到了《馬布斯博士的遺囑》，更是充滿了日後黑色電影一再(無意中)致敬的場景：片首潛入敵營埋伏躲藏一幕的長時間重拍子敲擊式噪音音效；光天化日於柏林大街上的暗殺，藉著紅燈時汽車暫停空檔進行瞄準、待綠燈一亮汽車引擎瞬間大響之際趁亂開槍；由馬布斯博士所指導、一幫蒙面匪徒搶劫珠寶行的犯案過程…等等。早在二次大戰之前，佛列茲朗已在威瑪德國大城市柏林的黑暗之心裡、地下世界中，一部片接著一部片地打造了日後表現主義黑色電影的雛形作品了。
有趣的是，從黑色電影系譜的角度觀之，「默片─有聲片」以及「視覺變形─聲音變形」的斷裂與延續，反而不如德國表現主義從「室內劇場或片廠」走出、進入「城市殘酷大街」這一系絡，更加要求我們去加以推敲檢視。
如果說，德國表現主義電影的火種源頭，乃是在劇場空間裡進行舞台設計或「箱內造景」，接著從卡里加利博士那幢小屋拓寬至《大都會》拍攝所在地的柏林Ufa大片廠室內搭景；那麼，《大都會》中未來、抽象、因而有點貧瘠乾硬的城市場景，或許令佛列茲朗之後決定在室外、在真實的城市柏林街道暗巷中，拍攝《M》─在此同時，也從《賭徒馬布斯》的賭場室內場景走出，讓《馬布斯博士的遺囑》中有街頭追逐、實景爆炸、以及光天化日開槍暗殺、還有片末警方包圍攻堅匪徒大樓的室內室外槍戰場面。早在1950s義大利新寫實主義電影在二戰廢墟城市中的實景拍攝 (location shooting)之前、早在1960s法國新浪潮年輕導演扛著輕型攝影機於巴黎街道漫遊之前，1930s德國表現主義已經在佛列茲朗的摸索之路上，讓電影進入城市、走上街頭，而且是在有聲片出現、亦即聲音元素之加入使得電影更加寫實此一關鍵時刻中發生──也就是說，斷裂與延續，也發生在德國表現主義必需思考和處理的以下幾個和「寫實」有關的問題上：怎麼樣把 (使電影更加寫實的) 聲音「表現主義化」？怎麼樣讓影像與聲音之變形得以辯証融合？怎麼樣在戶外城市實景之中重新勾畫出表現主義室內劇場或片廠空間裡的線條、光影、與內在幽闇？如果說，表現主義是一種「心理寫實」，那麼《M》是否可以視為：經由一個「病態性謀殺兇手」的故事、經由「實景城市空間」內的警匪對峙，把表現主義過渡到、鎔接至一個「社會寫實」層次呢？更進一步問，為何以大城市和殘酷大街為場景、社會寫實為基調的黑色電影，偏偏是源於、受影響於德國表現主義這種箱內造景或片廠搭景的非寫實形式呢？對於這些提問，觀眾可以在馬布斯博士系列二部電影中，見證佛列茲朗的回答企圖以及實驗成果。
從「易容術」到「變聲器」：電影音像裝置的政治學與形上學探問
在默片《賭徒馬布斯》中，馬布斯藉由德國表現主義特色之一的「化妝術」或者「易容術」，來進行偽造或扮裝，喬裝成大人物或名流的同時、卻反而在現代大城市得以匿名和隱形，順利幹下一樁樁詐騙罪行；顯而易見的，這是一種同時在電影語言上(化妝術屬於場面調度上重要的一環)和劇情敘事上的「視覺變形」。然而，經過了《M》的聲音實驗，佛列茲朗在續集中、亦即在有聲片《馬布斯博士的遺囑》中，變形已經不止於視覺層面、同時也發生在聽覺層次。
事實上，在《馬布斯博士的遺囑》之中，與其說主角是馬布斯博士、倒不如說馬布斯博士的聲音才是真正的主角。自始至終，馬布斯的「無形聲音」佔據了全片的中心舞台：他的形體雖然被囚禁在城市邊緣郊區的精神病院小病室之中，但是他的聲音似乎有一種令人難以置信的、橫跨了迢遙空間幅度的傳送力與穿透力，直接抵達了、刺入了大城市的中心：一批風聞過馬布斯博士往日完美犯罪事蹟 (亦即在《賭徒馬布斯》中所搬演的案件) 的匪徒或者信徒，組織了起來、聚在城市中心的一間小屋內，垂手鵠立，恭敬地聆聽著一陣又一陣從這個密室角落、從一面不透光的神祕幃幕背後所傳來的聲音指令，那是馬布斯博士的聲音，他有如一尊備受崇拜但不可直視於是不能露面的神衹，或者有如一位信眾所敬仰、在教堂告解室隔間屏風之另外一頭的神父，發表著誡命 (恰巧德文片名中的Testament，字義除了「遺囑」之外也是「舊約全書」)，或者佈道講學，或者發號施令、垂簾聽政。
事實上，那個乍看之下、或者乍聽之下在場發號施令的「幕後之人」(behind the curtain)，也就是馬布斯博士，根本不在這個城市中心秘密基地的小屋內、根本不在現場，而是遠在城市郊區的精神病院內、甚至根本已經死亡了。確實，接近片尾時，馬布斯在病室中死去了，但秘密基地帘幕後方卻竟然依舊不斷傳來他的聲音和他的命令，似乎，這些聲音就是片名所示的、馬布斯博士的「遺囑」，一種餘音或回音，或者是「聲音之痕跡」─《賭徒馬布斯》中，佛列茲朗以默片影像、以馬布斯的片中形象，預言了德希達的「魂在論」(hauntology)，影像有如鬼魅，在場也不在場，纏祟不去，游離擺盪於一種介於本體與虛空之間的「痕跡」狀態。到了《馬布斯博士的遺囑》，「鬼魅性」不只是影像上的，更是聲音上的，因而也更加恐怖，如同日後所有恐怖片或鬼片向觀眾所揭示的，音軌和音效才是核心裝置。
換句話說，片中雖然馬布斯的形體伴隨著死亡而消失了、不存在了，但弔詭地他卻同時反而「無所不在」了，讓人再也無法指認其輪廓、標定其位置，也因而更加具有恐怖的威脅性。此種形體始終不入鏡、只以音軌現身，但卻反而得以無所不在、掌控了所有入鏡人事物的電影母題，在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》再次出現，那位代表了全控式父權機制的老爺，其實也就是馬布斯博士。同樣的，此一經由隱形、經由不可見，於是得以迫使其它一切現形、可見化，進而監視一切的命題，也就是傅科的「全景敞視監獄模型」的核心運作機制。
更特別的是，當馬布斯博士死在精神病院後、仍然以遺言聲音繼續施令時，片末那一面帘幕意外地被掀開了──令觀眾大失所望之際也咋舌詫異地，帘幕背後空無一物，只有一張桌子，以及桌面上一架老式錄音機與喇叭擴音器。觀眾失望之處在於，被掀開的幃幕最後揭曉了一個謎題，沒有偵探片那種「幕後黑手角色」終於現身、水落石出恍然大悟的釋然快感，也沒有恐怖片或鬼片中兇手或鬼魅終於乍然現形時被驚嚇的瀕死快感。原來，只不過是一面帘幕和一台錄音機而已。但這平凡無奇的現代工業機巧小器械，恰恰好就是整個電影運作機制的核心、一個最令人難以置信但又令人深信入迷的電影音像裝置。而這也恰好再次確證了德國表現主義電影史中「卡里加利博士─馬布斯博士─希特勒」的系譜：希特勒正是徹底暸解了「現代音像裝置」的重要性和影響力，才懂得利用和操作廣播、演說、宣傳片等現代影音技術，以聲音與影像交互辯證的「影音變形裝置」，而讓納粹政權興起奪權。因此，深諳「現代表演政治」箇中深意的希特勒，才不斷洗練化他那驚人的「演說術」，讓聲音成為一種催眠術 (佛列茲朗已在《賭徒馬布斯》中搬演過這場集體催眠表演了)、接著透過廣播和收音機成為一種召喚術或者招魂術；同時，希特勒也才不惜血本、動員整個納粹黨機器的人力物力，全力支援女性導演蕾妮萊芬斯坦去拍攝大型製作政治宣傳片、也是影史上政治美學經典之作的《意志的勝利》─這部片不只是紀錄了、再現了一場黨代表大會，甚至還反過來凝聚了整個黨，教導指引了、形塑構作了後來我們所知道的納粹黨的組織形式。
字卡、影格、與音軌
必須額外一提的是，雖然說，佛列茲朗的馬布斯博士二部作，恰好位於默片至有聲片的影史過渡中，但有趣的是：事實上，我們也可以說馬布斯博士自始至終都是「沉默」的。《賭徒馬布斯》作為一部默片，觀眾僅能透過鏡頭之間穿插的字卡，才得以看見 (而不是聽見) 馬布斯博士蠕動的雙唇究竟吐出了什麼話語；然而，《馬布斯博士的遺囑》中，精神病院小囚室中的馬布斯博士角色，其實始終沒有和每日巡房的醫師或前來盤問的警探有過任何一句對話─他始終沉默安靜，埋頭振筆疾書一張又一張的犯案計畫。這個弔詭之處，反而意外地要求我們去察看電影中、銀幕上「作為視覺圖像的書寫文字」。
事實上，早在有聲片出現之前，早在充滿了聲音實驗的《M》之前，佛列茲朗在默片《大都會》中，就已經透過鏡頭之間穿插的「字卡」，開始思考影像和聲音/音效的問題了。比如說，為了強調片中資本主義階級鬥爭中的「社會金字塔」結構，佛列茲朗就有如作畫一般，把字卡說明階級關係的文字，排列成三角錐形，不但把社會關係加以視覺化，也把文字加以圖像化。此外，片中幾幕無聲吶喊的鏡頭，佛列茲朗也連續穿插了好幾張狀聲詞字卡，其字體之粗細和大小，隨著字卡迭換而逐漸變形、加粗增大，用以間接呈現「音量」的變化。
然而，字卡雖然是默片時代的一種工具性、功能性、補遺性的鏡頭，但是佛列茲朗在默片時期的字卡使用以及對於「文字─圖像」的關注，並不隨著有聲片時代的到來以及《M》的聲音實驗而終止，反而進一步加以開發。
在《M》中，兇手首次現身一幕，即是影史經典鏡頭：他的黑色剪影驟然入鏡、投射在一張警局緝兇海報上。這場戲的鏡頭和場面調度，先是以特寫方式引導著觀眾的視線，讓我們有如一位偶然駐足的街道路人，一字一句閱讀著告示上所提及的姦殺案，忽然冷不防一個黑暗身影籠罩了上來，疊映且覆蓋了大半那張白底黑字的海報，影像吞噬了文字，而他就是即將姦殺小女孩的兇手。而片名「M」，除了是「謀殺Murder」的頭文字之外，也是片中破案的關鍵─乞丐意外發現了凶手，在手掌中以白堊粉筆書寫了大寫字母M，拍印在凶手的黑色西裝肩膀上。至於片長將近四小時的《賭徒馬布斯》，敘事上是以戲劇的多幕形式 (ACTS) 來加以結構；在每一幕、每一場 (scene) 開始的第一個鏡頭，都是一個包含了文字圖像的鏡頭：或者是報紙內文或標題、或者是劇院門口的節目單、或者是警察文件上的鉛體字公文…。此外，佛列茲朗也不吝於、或者甚至是刻意地在充滿影像的大銀幕上，以完整不切鏡的「真實時間」呈現出「書寫過程」的大特寫鏡頭。比如《M》中，兇手在自家窗台上書寫一封給報社的信件，觀眾也幾乎一字一句地注視著這封信的書寫過程。同樣的，馬布斯博士二部作中，佛列茲朗也穿插了幾幕人物書寫花體字信件的特寫鏡頭，甚至在《馬布斯博士的遺囑》中，除了馬布斯本人從頭至尾都只是以囚室內的「書寫者」形象演出，在其中一幕，佛列茲朗甚至不厭其煩地，平行剪接了、強迫觀眾好好對照閱讀了馬布斯所書寫的犯案計畫、以及信徒聽令行事之後報紙所刊出的搶案報導─二者的文字幾乎一模一樣。
凡此種種，佛列茲朗這種藉由把「文字」加以「圖像化」( 尤其，信件的花體手寫字，和報刊的鉛體方整字，並非兩種文字之別，而是兩種圖像/影像之別)；或者刻意地在「影像」中穿插突顯出、刺眼地強調出「文字」的異質性，或可說是藉由銀幕上特寫文字的突兀出現、反過來暗示提醒觀眾：影像亦是一種文字、也是一種再現媒介；又或者，佛列茲朗似乎著迷於「一個人正在埋頭專注書寫」的影像和鏡頭。或許，曾經在《輕蔑》中邀請年邁佛列茲朗入鏡以作為一種致敬的法國新浪潮導演高達，其作品中近乎破格的大量文字疊映之影像風格，其實就是把佛列茲朗未竟之工給延續下去、開展出更多更豐富的意義可能性吧。
同樣的，聲音或音效，也從未在佛列茲朗的「文字影像」中缺席。最簡單的一種，即是在書寫鏡頭之中，在音軌上加入了鉛筆尖或鋼筆尖劃刮紙面的音效。又或者，音軌上出現閱讀者以手指翻掀書頁的輕微聲響，或是替文字紙面特寫鏡頭配上了鏡外人物喃喃唸讀的聲音。比較複雜和多層次的「聲音─文字─影像」配置，或許出現在《馬布斯博士的遺囑》裡：馬布斯在囚室內所書寫的文字，似乎可以直接化成那一面帘幕背後的聲音，接著再轉換成他那一幫信徒或搶劫或暗殺的影像：文字或者聲音，都有具體的作用力，都可以「做事」(do things)；那麼，影像或銀幕也不會單是一面只能反映或紀錄的鏡子，而是一種發光體，會投影、投射，暗中使得戲院內觀眾的內在變形、被烙印了去做某事的指令，或者藉此改變了戲院外的世界。此外，當佛列茲朗同時經由了「書寫/文字」以及「聲音/言說」二者，來顯影了馬布斯博士的鬼魅般存在樣態，那麼，德希達早期哲學思考中對於傳統形上學「語體中心論」的解構、對於「書寫才能夠生成、參差出衍異/延異」的推崇，已經在佛列茲朗的馬布斯二部作中，提早被連結上了前述德希達晚期所提出的「魂在論」與「纏祟學」了。
帘幕與銀幕，隱蔽與顯現：「托托，我想，我們已經在電影院裡了。」
當《馬布斯博士的遺囑》接近片尾那一面帘幕忽然被掀開、謎底揭曉竟只是桌上一台錄音機和外接喇叭變聲器時，似乎一切神秘霎時都煙消雲散了、變得平庸無趣了。然而，隱喻最為飽滿的一幕，或許就在這裡；就在幃幕被揭開那一刻，顯現出來的絕對不只是木桌和喇叭，而是整個「電影音像運作裝置」的豐饒秘密。或許應該這麼說，當片中的帘幕被掀開，一層又一層的、另外一種的帷幕，又再度籠罩了上來；此時，以為柳暗花明水落石出的我們這些觀眾，才正要開始重新摸黑摸索穿透這一層又一層疊加掩映的玻璃帘幕(伯格曼：穿過黑暗的玻璃)。
我們或許可以回想一下來自堪薩斯州的小女孩桃樂絲。然而，童話式的、全彩鮮豔色塊繽紛的、歌舞片類型的有聲片《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz, 1939)，似乎不應該出現在這裡，它似乎與佛列茲朗的經典默片以及馬布斯博士的黑暗帘幕格格不入。別忘了，桃樂絲、稻草人、錫人、獅子王、和小狗托托一行人踏上旅程所要朝聖的奧茲國大王(OZ)：宮殿大庭上的帘幕背後，他是一個能發出閃電般光影、發出雷公般咆哮的偉大國王；然而，當帘幕一被掀開，原來他竟然只是一個慈眉善目小老頭，熟練地操作著各式精巧的現代影音裝置儀器，製造出影音驚人的虛幻假象。原來，奧茲其實就是一個電影人、一個影音魔術師。也正因如此，電影的大銀幕，不只是被動反映的鏡子，也不只是主動散放的發光體，還是一面帘幕，奧茲王的帘幕，馬布斯的帘幕。帘幕不只是遮蔽了觀者的視野，它同時也向觀者顯現了「不可見」與「可見」之間的複雜關係、現代影音裝置的奧秘、以及「隱蔽」與「顯現」之間的辨證關係：正如同電影必須「選擇」和「框取」、必須狠心「排除」掉那些它所無法容納、不想框取的，電影才能夠出現才能成形、才能夠對觀者現身、才真正地成為電影。所以，沒有框取，就沒有影像。同樣的，沒有遮閉，也就不會有顯現；帘幕也是在遮蔽的同時，向我們顯現出更複雜更核心的事物與景象──而當帘幕終於掀開時，「托托，我想，我們已經在電影院裡了」。
國家電影資料館即將於11/22至12/20舉辦【變形與臉】專題影展，影展中即將放映佛列茲朗的二部【馬布斯博士】以及多部影史經典「變形電影」，歡迎影迷們參加。活動網址：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper81107/12.htm