《大理石人》之後的波蘭社會寓言、人性與建制：《水中刀》與《殺人影片》

前言

《水中刀》（Knife in the Water，1962）的拍攝雖然早於《大理石人》（Man of Marble，1977），但《大理石人》的核心議題是以50年代的波蘭為背景講起直到70年代。所以若依電影內闡述的軸心時序來看，將可透過《大理石人》、《水中刀》然後到《十誡》（Dekalog，1989）中的《殺人影片》（A Short Film about Killing），來觀看波蘭社會主義的發展、轉變、與瓦解。

《水中刀》是羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）的首部劇情長片，他可說是華依達（Andrzej Wajda）的弟子，早年曾跟隨他參與了《一代人》的製作與演出，此片表面上是形式風格都相當簡約的通俗劇，但其背後有著更深層的社會意念，即對於當下社會主義的批判，片中黑白調性的表現，正透露出「紅色中產階級」生活的單調、乏味、與腐化。但在整體詮釋上，《水中刀》具有較為濃厚的抽象意涵，不似《大理石人》是具體化的政治社會批判。而奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）《十誡》系列中的《殺人影片》，雖然是電視電影的短片，卻極度細膩的捕捉了共產鐵幕即將瓦解之前的社會蕭瑟景象，細膩地處理了人性的複雜與社會建制的僵化與暴力。

《水中刀》－社會主義的寓言批判

這是波蘭斯基撼動國際影壇的首部處女之作，也是他唯一的波蘭作品。此片以60年代的波蘭作為背景，透過簡約的敘事手法牽引出懾人的戲劇張力。故事講述一對夫妻，先生安杰（Andrzej）從事報紙體育版的編輯工作，與妻子過著優渥的高水平生活。夫妻準備搭乘私人遊艇出海閒渡週末，但是驅車前往的途中碰上一名搭便車的青年，安杰邀請他一同出海，但卻不時的刁難青年，視他為乳臭未乾的小子。青年憑著一股好勝性格不斷與他暗中爭鬥，直到最後引發起一場衝突，青年被安杰推落海中不知去向，妻子則為了青年而與丈夫發生爭執。當安杰離去準備報警時，青年原來安然無事歸來，並與安杰的妻子發生關係。收假回程途中，妻子告訴丈夫事實，青年沒死甚至還跟她親熱，此時汽車停在了開往警局與回家的岔路，安杰掙扎在相信妻子並接受她背叛自己的事實，或寧願到警局自首。

首先，安杰與青年之間的關係是影片的基礎核心，延展出倆人之間的對比與戲劇衝突。安杰是標準的「紅色中產階級」；在當時仍於鐵幕之中的波蘭，體育業是相當重要的經濟行業，在社會主義國家中從事體育相關活動，是入黨以外最快通往高層階級的爬升管道，但同時也受黨內人士的高度監督。這個背景解釋了為何青年一度誤會安杰是政府官員，駕駛名貴轎車又有私人遊艇。因此，安杰的角色表徵了社會主義建制之中的既得利益者；而與他抗衡的青年，則是象徵了波蘭未來發展的希望、終將取代社會主義教條的僵化統治。安杰在遊艇上時，總是論及自己過往航海時的光輝歲月，批評青年玩世不恭的行為，儼然把自己當成船長一般，並強調自己團隊的領導能力，比如：他以命令口吻要求青年收起纜繩、擦地的工作，甚至對自己的妻子也以命令式語氣說話。他像一個退休的領導者或者老兵，仍在昏暗狹小的房間內跟子女細數過往的豐功偉業，卻無法與當下時代社會再有新的連結。青年則是一個挑戰與反抗的角色。片中有一場戲，安杰不准青年在船上吹口哨，稱此為遊艇的規定，若青年是船員的話早就被處罰爬桅桿。然而，隨後青年卻馬上爬上桅桿來挑戰安杰的禁令與輕視。諷刺的是，稍後不久安杰自己也不經意的吹起了口哨，卻在青年質疑的眼光下尷尬地停止。另一場戲中，安杰說道，過去曾有船員打破了酒瓶而遭受懲罰，其後自己卻將酒瓶打破了。諷刺地，這一失誤徹底批判他自己的僵固教條規定，同時也指涉批判了「史達林教條主義」的集權統治（尤其是史達林所著《論辯證唯物主義與歷史唯物主義》（Dialectical and Historical Materialism）一書）。當時蘇聯社會訴求完全的國家政治，黨國的一切都超越社會與人民，國家對於各個社會層面，軍事、政治、經濟、文化、甚至是人民的生活型態，都進行全面性的的管理和掌控，以此來推動國家建設的發展，形成中央集權的壟斷，使底層人民的聲音被抹煞。簡言之，整體國家的利益反而凌駕於人民的社會利益。

青年在船上的諸多不習慣與無所適從的表現，也就暗喻了在教條主義之下的波蘭人民對於社會制約感到不安，卻又只能無奈的承受。片中，青年不願受控於安杰奴役般的命令，反要安杰自己去做那些工作，而他自願代替安杰操縱船帆；安杰有心要青年出糗，所以大方讓出主控權，然而青年卻根本無法駕馭船帆、馬上弄得手忙腳亂。另外一場戲中，青年因為受氣而想馬上靠岸離去，但是在安杰的冷漠注視之下，青年持著小槳不停划行、卻終究只是原地打轉而已。當夫婦倆人都下海游泳，只剩青年一人留守船上時，遊艇突然失去控制，青年慌張得不知所措。這些青年無法駕馭遊艇的片段，暗示了波蘭的共黨統治仍如日中天，而人民卻無能為力；共黨的氣焰直到七○年代才開始衰退。這裡，蘊含著一種底層人民的傷感。當波蘭於「十月革命」建立共產國家之後，接手列寧權力的史達林，卻以相當極權的方式進行統治，以因應當時國家政治局勢的需求；然而，在政局穩定之後，國家極權卻沒有被取替，反而將諸多不公義、片面化與僵化的社會現象繼而延續發展，只維護了少數統治階級的利益，這種社會異化絲毫未遭到消弭。因此，青年無法控制遊艇而引發看似有趣的畫面，其實便隱喻著波蘭社會人民的無奈與莫可奈何。

「刀」是片中另一重要的母題。若說安杰屬於海，那麼青年便是陸地，這表達了倆人的政治對立。上了船的青年，受制於安杰的統治，唯一留存的權力象徵便是那把刀；當青年在陸地上（森林中）時可以用刀除去障礙，但到了船上它只能成為消遣遊戲的工具而已，這是一種弱勢的展現。片中，青年拿著刀快速地來回點在指縫間，安杰也伸出手讓他如法炮製，以顯示出他對這遊戲的輕視，他認為這只是小孩的遊戲。這一幕顯示出，在共黨統治的遊戲規則下，掌權者對於底下反動者的把戲，根本不屑一顧；掌權者認為，人民的行為所傷害的只是自身、無法威脅到政權。然而，後來安杰卻又在青年背後自己偷偷試玩那小遊戲，顯示出倆人之間的競爭關係。另一場戲中此競爭關係更為明顯，青年將刀擲到牆上的木頭砧板，安杰便跟他比賽準頭，看看誰能射中紅心，展現一種權力的競賽；更重要的一點是，此幕隱喻了上層對於下層的控制心理，當權者緊迫掌控著下層人民的任何舉動，藉以鞏固自我權力的延續。更可怕的是，當權者永遠無法忍受底下人民擁有超越自己的能力，否則自身地位將岌岌可危；所以，上位者所收攬的人才，都以低於自身能力的人作為選擇，造就了惡性循環的社會狀況。除了監督式的控制之外，另一場戲中安杰與青年在沼澤地上拉曳遊艇前行，青年忍受不住而想離去，安杰便趁機給予嘲諷，這激起了青年的憤怒、想要獨自一人拉船來證明自我能力。這場戲表現了上層階級進行操控的另一種面向：激將法，藉此來使下層者心甘情願地為強權服務。

最後，「刀」跟「遊艇」除了是一種階級象徵的對比，兩者同時也都是性隱喻的象徵，代表了男性生殖器。安杰將遊艇以妻子的名字命名，則展現了一種對於女性的佔有。片尾安杰拿著青年的刀戲弄他時，刀意外落水，道出當時極權統治下容不得任何反動的勢力或思想。青年忿怒地和安杰扭打起來卻不慎落水，妻子責怪安杰的粗暴並下海找尋，安杰也跟著下海但卻都不見人影，倆人只道青年不識水性而溺水，安杰與妻子口角之後忿怒離去。在這段爭吵中更可發現安杰對妻子其實並不存在夫妻之間的尊重，反而更像是主人與奴僕的關係。安杰氣憤地說道他是如何把她從墮落中救出，這似乎暗示出她從前是一名妓女或者原本屬於卑下的社會階層，所以他對妻子的態度就有如將遊艇以妻子之名命名一樣，是一種對女性物化的佔有，她和船一樣都是他財富與權力的象徵。青年躲在浮標底下並目睹一切，待安杰離去之後，青年游上船卻不意與安杰的妻子發生了親密關係。最後，安杰陷入了兩難的選擇，如果他相信安杰仍活著，便是承認了妻子的背叛；反之，他將開往警察局。這場駕車回家的戲，說明安杰終將由海上回到陸地，而統治者的時代總有瓦解的時刻，最終，統治者將面對自己過往所造成的傷害而陷入困境。

黑白攝影的風格，呈現出共黨時代之下，那群利益受惠者的空洞生活。當初馬克思基於解放勞動人們脫離資本社會的異化制約，提出了共產社會的思想，意欲弭除階級矛盾所帶來的壓迫與社會的不公義。然而，在此片中我們明顯可以見到共產社會中仍然存在的階級矛盾，夫妻之間的貌合神離、安杰與青年的競爭，都表現出他們社會異化的一面。另外，安杰與妻子所過的生活也是極度奢華享受，充斥著腐化與頹廢氛圍，因而反應出波蘭斯基批判當下的社會主義早已脫離了馬克思或馬庫色所強調的人道主義精神。片中的攝影採用許多特寫與深焦鏡頭，這風格也在日後奧森威爾斯（Orson Welles）所攝製的黑色電影（film noir）《上海來的女人》（The Lady from Shanghai，1948）出現，片中於船上的鏡頭運用，就是受到此片的影響。《水中刀》全片對於節奏的掌握也有所佈署，以穿插許多有趣的畫面或緩和點綴其中、適時加入緊張的情緒、最後再臻至高潮點。縱觀這些層面，《水中刀》的外在充分表現了通俗劇的元素，以及視覺、聽覺上的饗宴，內在則批判了波蘭當下社會主義的弊端，不論就技術層面或意念詮釋上而言，都有完整且精彩的表現。

《十誡》之「殺人影片」－鐵幕世紀末的人性風景

這是一部會讓人痛心疾首的經典作品。影片透過一位反對死刑的律師與一位面對死刑的青年兇手、透過這倆人之間的關係辯證，來對死刑議題提出了質疑。死刑是否只是法律上一種合法的「殺人」手段？死刑的根本表現特性仍是對人之尊嚴的剝削與價值的消弭，其手段是否更具暴力？而死刑的對象竟然是社會壓迫結構底下的青年？正如片頭所提出的：「懲罰是種報復，尤其當它意在傷害罪犯而非預防犯罪時……法律真的有替無辜的人著想嗎？」 這不禁令人深思法律的冰冷與人性的複雜。此片較為特殊之處是以「電視短片」的方式出現，因此在技術上受到相當多電視製作手法的影響，比如：特寫鏡頭、淺焦、或不尋常的拍攝角度，而畫面質感也比較差，但也正因為這些特點，反而更符合了片中所詮釋的題旨，更能貼切的表現這現實世界的樣貌，捕捉了當時社會陰霾灰暗的一面。

影片開始的鏡頭，是一面鏡子反映著一位年輕律師的面貌，訴說著他內心的掙扎與矛盾：他堅信法律所維護的是人與人之間的社會秩序，而死刑則是另一種以暴制暴的手段。這鏡子的畫面，影射出律師自我理念與現實社會之間的牴觸，所以鏡子中律師的影像（虛幻）象徵了他弱勢的一面，同時也預示出他終將敗訴的命運。全片的前半部份，交叉剪接了參加面試的律師、以及青年兇手殺害計程車司機這二條敘事線，最後青年在法律的裁決下被判處死刑。整體影片的風格極為低沉，導演以昏暗的灰綠色與土黃色調表現出波蘭鐵幕即將瓦解前夕的社會氣氛以及髒亂、灰暗的波蘭街頭，並且以鏡頭前遮影的手法，營造出極度壓抑的心理氣氛，或者是用緊迫的構圖隱涉角色內心的掙扎與無法突破的社會困境。對律師來說，此困境是他所面對的龐大政府機構，無法憑一己之力去改善其中的錯誤之處或說不合人性的一面，到最後對於體制感到失望與痛恨。對青年而言，困境則是處於社會底層，未來是毫無出路的無奈，甚至帶有自我放縱與墮落的意味，對社會失去希望；故事中也交代青年曾入過勞改青年營，但卻使他更厭惡更反對社會建制。此二者之間，不僅相互對比（謀殺／法律），也彼此呼應（社會的壓制）。

片中青年殺害司機的整體過程，可說相當詭譎。殺人事件完全在一種鬆散近乎無意識的狀態下進行，我們難以看出青年的動機，只能從他口中得知他的妹妹是被拖車司機壓死，除此之外他沒有一般謀殺影片中嚴謹的預謀、計劃、與執行。這殺人的過程，其實是更加深刻化地表現了他的內在對於當下社會的厭倦與反抗，並且在片中是以一種相當有佈署的方式呈現出來。首先，青年走在巷弄之中，突然間一群混混出現、追著人毆打，而他在一旁冷眼旁觀，似乎這種事已然司空見慣，透露出社會秩序的紛亂。後來，青年在天橋上將石塊往底下的車流擲去，釀成了連環車禍，已可看出他對社會的不滿情緒、以及青少年的反叛性格，以激烈手段來發洩自我的不平衡與受壓迫的一面。當青年在公廁上廁所時，一位身穿體面白色西裝的男子吹著口哨隨後進來；青年離去時竟把男子推倒在水溝中。即使是在共產社會中，仍然有著階級位置的不同，而那位衣著體面的男子，也許就是身在黨中的家庭，具有既得利益或掌權者的身份。另外一幕中，計程車司機餵麵包給一隻路邊流浪的野狗；之後的另外一幕，司機坐在車上，看著路人牽著一隻穿有衣服、綴有裝飾的品種狗，便突然按起喇叭把狗嚇得掙脫逃跑，這也暗示出講求公平的共產國家之中，免不了還是有權力位階的區分。這些都表現出當時波蘭共產社會的低迷氣氛，而青年與人們的對話也可以看出人與人的互動極為冰冷與機械化；「史達林社會主義」的烏托邦野心世界，終是虛幻的空想。不過，在這孤絕的冰冷氛圍中，仍然可以看出潛藏的人性情感，也拉開了全片不同面向的層次感：青年其實與意外過逝的妹妹有著深厚的情感，不難看出他對妹妹情感上的投影，比如：他離家時偷了妹妹的照片，並到相館把它放大；當他在咖啡廳中與窗外的小女孩惡作劇時，也露出他全片中唯一的笑容──導演在此細膩刻劃了他內心世界的情感。另外，成為受害者的計程車司機，基本上也不是品德如何高尚的人，他寧可與年輕女孩搭訕、也不願搭載冷風中顫抖的孕婦或是醉漢；儘管如此，這也並非「壞人」的僵化形象，因為當司機載著青年上路時，路邊有一排放學的小朋友，司機很親切的停車、禮讓小朋友先行，替這灰暗髒亂的世界中增添了些許人性的純真之情，也巧妙地詮釋出人性矛盾的一面。

經由青年這些行為以及與社會的互動關係，就可清楚地瞭解他謀殺司機也就只是發洩內心某種莫名對社會的憤怒，而他自己也因殺人事件所帶來的恐懼，而陷入更深的死刑的暴力。悲慘的是，青年似乎只能以此手段來傳達他的內在不滿，而法律對他的審理也只是表層上的審議；人性與社會多重複雜的層面，卻被這些僵死的條文與機械的行政手續給掩埋住了。這使我們不禁要問：是青年殺死了司機，還是法律（社會）殺死了他們？所以片中出現了兩次「命運之神」（那陌生男子）：一次是在青年坐計程車的途中，他似乎正看著意圖行兇的青年，另一次則在獄中。命運之神兩次的出現，分別是在一旁觀看著「青年的暴力」與「社會體制的暴力」。

導演主要透過片中兩個死亡情景，加以對比，並提出對死刑的疑問。當青年等待死刑時，執行者先行到行刑室做準備，檢查繩子、擺好盛裝排泄物的接盤、測試腳踏板…等等；這些準備行刑的細節，對比著青年在咖啡廳中把繩子一圈一圈的纏在手上、為殺人做準備。二者其實都是同樣冷酷，甚至，法律的暴力與恐怖其實有過之而無不及。行刑的準備過程中，導演以高反差的光影來捕捉刑務人員的準備工作，營造出冰冷的氛圍，他們熟練的動作以及器材的齊備，都表現出「建制暴力」其實是更加完美的暴力、精密計算著每一工序的安排與後果。這是一種合法（合理）的暴行與殺人的法律，是一種高度的強制性與自我肯定性，在這之下，人民只看到法律的「合理制裁」，而看不到更廣大的整體社會建制的漏洞。行刑只是表面上的法律動作，我們更應該省思的，其實是這個社會背後更多複雜層面的問題。最後，當青年即將面臨行刑時，他所受到的卻不是人道的待遇，一群人守候在門外、一見他走出便蜂擁而上強行抓住他，彷彿是一群野獸圍捕一隻受傷的野兔。行刑的那一幕，更是展現出一種「把人當成市場待宰的牲畜」的情境，一群人推擠拉扯把他壓到站台上、立刻套上繩環、另一人飛快的轉著繩子的制動器、一陣混亂、直到腳踏板打開，青年雙腳凌空…。人的尊嚴與價值，已然瓦解。這樣的暴力，與男主角在殺害計程車司機時又有何分別？只不過死刑是經過立法、是一種合法暴力罷了。稍早，導演還捕捉了典獄長及檢察官不耐地坐在辦公室，幾次催促律師與青年會面的時限，以便他們行刑；雖然這個場景只是些許筆墨帶過，卻完全展現出他們面對行刑時，只是把它視為諸多公務裡的一項、工作流程之一而已，其冰冷僵化的社會體制可見一斑。

天主教十誡中的第六誡：「不可殺人」，其意念其實不應該只是教條上的警示，更應該將其擴展到社會、政治、與人性之間的複雜關係與衝突。由此，可以看出奇士勞斯基所真正關注的，並不是教條的演繹，也不是展現神對世人的警戒；不論上帝存在與否，這些世俗上的人性道德、社會與價值觀，都將繼續存在於我們的世界上，人們仍然無法逃避面對人性或社會問題，這才是《十誡》所表達出來的重要意義。

結論

這三部不同時期的波蘭電影，不論是外在的形式風格或者內在的意念詮釋，都各自具有一份獨特性以及觀看當下社會境況的理念。

《水中刀》以抽象式的、近似班雅明的「寓言式批判」（allegorical criticism），對權力所引發的頹廢、腐化、陳舊、極權，做出了詮釋，透過青年所持有的否定性思考，對舊時代權威的諸多弊端進行揭露與諷刺，打破看似合理化的階層壓迫，但同時也經由青年不夠成熟的性格，表現出上層威權如何趁虛而入、從中獲利。

《大理石人》延續過往一貫的寫實手法，以今昔對比的方式，宏觀波蘭的社會政治發展，考慮到時代社會的發展、歷史環境、與傳統之間的關係，由此觀看方法來進行觀察、詮釋、與批判，相當符合馬克思主義藝術論之中藝術寫實的觀點：情節的生動性或豐富性上都有動人的描繪與詮釋，以多段倒敘與色彩差異的碰撞、加強理念的渲染，而更重要的則是思想深度，即所謂對真實歷史的深度認知，展現出歷史宏觀之下的各種社會關係。華依達先樹立起一個社會主義的傳奇神話，再對這個神話進行多層面的解構，最後挖掘出這神話背後殘酷的一面：原本的社會英雄成為建制下的犧牲者、成為政權（威權）鞏固勢力的踏腳石；華依達不僅對過往史達林時代做出批判，也反映出當下社會仍然無法從歷史教訓中有所反省、仍以眼不見為淨的駝鳥態度來發展社會。不論就藝術深度或思想深度上而言，《大理石人》都有完美的融合，成為華依達電影的首選之作，甚至其後的續集《鐵人》（Czlowiek z zelaza，1981）或去年的新作《愛在波蘭戰火時》（Katyn，2007）都無法有所超越。

《殺人影片》則將視角擺置在人性與社會建制的對抗之上，見證了波蘭共產主義社會即將面臨全面崩潰的一面，以充滿混亂、暴力、甚至失序的社會，對比建制的官僚化與僵化的一面，更以律師反死刑的人道態度，來對比法律的教條。這些現象拼湊出：當時波蘭鐵幕雖然即將崩解，但長久下來的社會建制卻仍無法動搖，人民成為教條之下的犧牲者。奇士勞斯基進一步揭示出共產主義所追求的平等，其實也只是口號上的麻醉而已。雖然《殺人影片》只是一部電視短片，但是對於角色心理的複雜描繪、人物與社會關係的互動，都有準確的掌握，在看似鬆散的敘事之下、逐步強化戲劇的衝擊性與爆炸力，再配合技術上的表現：灰調、遮影、特寫、色彩、高反差光影，使得每一環節的敘事與角色動作都充滿了戲劇發展力，堆疊並推動著奇士勞斯基的詮釋意念與批判力。此外，全片也融合了《水中刀》的抽象喻意，比如片中「命運之神」的安排，同時也不失《大理石人》所具有的社會寫實與批判的能力。