鑄幣廠與集中營，假鈔印刷平台上的「價值」─《偽鈔風暴》
一、當代德語電影和德國近代史
和《竊聽風暴》一樣，《偽鈔風暴》也屬於回顧一頁德國近代史悲劇的電影。國內片商的中文譯名上，顯然也有心借搭「風暴」一詞的順風車。不過，《竊聽風暴》處理的是納粹之後、柏林圍牆拆除之前的東德秘密警察系統，而《偽鈔風暴》則是回到二次大戰時期納粹集中營裡去，處理那德國近代史中最為黑暗的一段歷史。相同的是，二者都屬於當代德國電影的轉向，重新改採一種比較親近大眾的述說方式，比較緊湊有節奏、明晰而容易被消化的電影語言，甚至大膽以通俗劇或好萊塢的敘事架構，來再現沉重嚴肅的德國史題材，而不再是例如亞倫雷奈《夜與霧》那樣詩意、學院、藝術片的方式。這一轉向的代表，除了《竊聽風暴》之外，之前已經有【帝國三部曲】，包括了《帝國毀滅》、《英雄教育》、與《帝國大審判》，以及《再見列寧》與《替天行道》等等，成果斐然，儼然成為一波當代德國電影的潮流。這個轉向，一方面和二次大戰以來「歷史敘事大爆炸」的延長趨勢有關，另ㄧ方面也和近年歐陸電影市場的復甦有關─法國電影以《艾蜜莉的異想世界》、德國電影以《蘿拉快跑》擺脫了歐陸電影予人嚴肅冷硬的藝術片印象，重新開啟了大眾電影的市場。
《偽鈔風暴》描述二次大戰末期，納粹德國征服歐陸建立帝國的野心受到同盟國的頑強抵抗，漸漸無力同時應付東線蘇聯以及西線英美的腹背夾擊，而推出了一個計畫：大量製造英鎊和美元的偽鈔，流入國際金融市場，意圖癱瘓英美的經濟體系，藉此獲得勝利。黑衫軍從各個集中營挑出了一批能夠成功製造偽鈔的猶太人，包括造紙師、製版師傅、以及印刷工人等等，集合成一個團隊，闢出一個集中營裡的「黃金囚室」，讓這些猶太人以製作無法辨識真假的偽鈔，來換取比較人道的待遇以及暫時的苟活。片中的主角，人稱「偽鈔大師」的猶太人薩利，在一次偽鈔破獲的逮捕之後被關入集中營，進而擔負起領軍此一偽鈔團隊的工頭。這份製作偽鈔的工作，雖然讓這群擅長印刷技術的猶太人得以苟活，但也引入了一個道德難題：他們藉由製造偽鈔而得以存活，但最終卻可能幫助了納粹擊垮英美聯軍，將導致更多的集中營和猶太人受難者。對於薩利而言，儘管他的製版才華能夠拯救這一小撮猶太人，但是就在一面牆的另外一邊，每天都有其他猶太人被殺害。而製鈔團隊中，有一個擔任過俄國《真理報》印刷工人的知識份子柏格，圖謀策劃一場集中營裡的暴動革命、寧願以死抵抗也不願為虎作倀。二人之間的對峙，使得此片中的道德難題、生存夾縫中的立場、以及顧全小我與奉獻群體的二難…等議題，得以具體搬演，也持續質問、撼動、深化著觀眾對於集中營這種極端情境中的人性與道德，糾結複雜、難以回答的反思。
二、集中營的真假問題
國內觀眾對於講述集中營內裡故事的電影，比較熟悉的當屬《美麗人生》，或者由匈牙利裔猶太人彼得卡索維茲 (馬修卡索維茲的父親) 所執導、由羅賓威廉斯主演的《善意的謊言》(Jakob the Liar, 1999)。
《美麗人生》破天荒地把喜劇元素，引入了悲劇集中營，藉以帶給觀眾感動與希望。電影的後三分之二，一轉開頭的求愛喜劇，納粹興起，開始把猶太人押入集中營。父親為了不讓年幼的兒子恐懼，騙他說這其實是一場大型集體遊戲，撐到最後的人就可以獲得大獎品。於是，在集中營裡，父親絞盡腦汁要把每一項納粹軍人的命令或控管，都轉化成一次遊戲指令或考驗。最後，父親無法逃脫被槍殺的厄運，兒子幸運逃過一劫，獲得了大獎：打倒納粹，開入集中營的英美聯軍坦克車。《善意的謊言》改編自同名小說，其實有一個和《美麗人生》隱約呼應的結構；描述一位集中營裡的「說謊者雅各」，偷偷藏有一台收音機，藉以收聽BBC報導的前線快報。他彷彿成了溝通集中營內外的使者，其他人都殷殷期盼他從收音機聽來的消息─為了安撫其他人的恐懼、給予他們撐持下去的勇氣和希望，儘管戰事節節敗退、納粹有望佔領整個歐洲，雅各也只好捏造勝利的戰果，負責轉播每日的「好消息」，讓其餘人以為救兵正在慢慢推進前來。
值得注意的是，這兩部片首先都涉及了「真實」和「虛構」的問題，無論是喜劇演員把集中營灑上幻想的魔術粉末、營造出一個讓孩子放心遊戲保有希望的幻想世界，或者善意的謊言讓其他猶太人堅持真實的希望與期待。至於《偽鈔風暴》，則是假鈔如何「以假亂真」、進行一場紙上戰爭來左右、甚至決定現實世界中的成敗。雖然此處的真實虛構問題，都和媒體或者媒介有關，無論是收音機、報導人、遊戲規則、說給孩子聽的故事、抑或是作為產品交換中介的錢幣等等，但這卻並非布希亞的後現代媒體論述。或許只能說，在集中營裡，極端的、非人的、恐怖的情境，使得真實與虛構的界線在高壓與懼怕之中消失了，而且各自的意義都有了質變，甚至二者彼此其實是相互辯證、互相形構的。
三、集中營的「遺物」、「禮物」、和「信物」
另一個集中營的真假問題，則是二次戰後德國右翼企圖否認大屠殺的史實以及集中營的存在；然而，不斷出現的證言、證據、和證物，則讓此種否認或狡辯不攻自破。然而，即使右翼可以質疑倖存者的證言的可信度，但集中營遺址以及其中留下的遺物，卻以一種具體的、物質性的形式，讓這段歷史得以成形─彷彿歷史悲劇沉澱、聚合、凝結在這些物件上。因而，歷史性物件的重要性，也愈益顯得重要。
許多再現集中營悲劇的電影，也常常從一二特定的物件出發，試圖從這些日常平凡、平時備受忽略甚至從未被端詳注意的小東西上面，挖掘出對於集中營的精神性、歷史性、抽象性的意義。
比如《善意的謊言》中聚焦的物件，就是雅各私藏的那台小型收音機，它曾經帶給集中營裡的人希望和安慰，成為一個傳送「福音」、帶來「好消息」的渠道；只不過，當集中營的確實存在，讓人們懷疑上帝究竟還在不在時，福音或好消息必須以善意謊言的形式才能夠出現。於是，雅各的收音機不再只是一個以真空管為核心的小型機械而已，關涉了倫理式的、甚至宗教式的提問。所以，這一台也許早已喑啞作廢的遺物收音機，絕對並非沉默地躺在大屠殺博物館的展示架上，事實上，它似乎同時對我們這些生者繼續播送著、訴說著，只不過不再是當時戰果，而是那些曾經被消音的抗議聲、哭泣聲、祈禱聲、即將失去信仰的詰問聲、以及被消音的沉默。
遺物，不但如前所述是一種「證物」，也是一種「禮物」：那些死者以自己的犧牲，給予了倖存者以及後世人的珍貴餽贈；同時它們也是一種「信物」，讓我們不但把它們當作禮物收下，而且在收禮的同時，也就似乎同時與送禮者簽了一份契約、有了一份神聖的約定，因而我們承擔了一種歷史和倫理的責任，必須對它們加以珍視和反思，負有一種法國哲學家 Levinas所言的「回應的責任」 (respond，responsibility)。倖存者的証言可以被質疑其可信度、倖存者世代也終將凋零消逝；然而，這些遺物雖然沉默，卻不會死去，能夠永遠對於後代生者繼續發出聲音、要求我們對它們以及集中營中死去的人們加以負責和回應。
四、真理報 VS. 偽鈔機：「價值序列」的參差錯位
於是，《偽鈔風暴》裡的那間秘密小工廠裡的偽鈔製造機，也就要求我們加以重視了。
這部片選擇了「偽鈔」作為講述集中營悲劇的起點，實則牽涉了這一類電影之中所鮮少涉及的一個環節：政治經濟。如果可以把集中營悲劇作為一種類型電影 (然而，這種歸類已然簡化了這件史實的複雜性，甚至冒了把歷史悲劇轉化成戲院商品的危險了)，我們可以發現，其敘事中心往往都訴諸於一種放諸四海皆準的、出於人性關懷的、人道主義式的語言，以人權呼籲、詰問生命意義、對於戰爭暴力和邪惡的控訴、光明與黑暗的誓不兩立…等等，來陳述故事。至於戰爭背後所牽涉到的大規模經濟利益以及國際之間的政治鬥爭，或許出於題材之冷硬和複雜、或者由於難以在劇情片的長度篇幅之下全面概括，這類從經濟體系運作與金融市場流通來談及國際政治之縱橫捭闔、利益計算的政治經濟學題材，往往讓位給人文主義傳統下的故事。
《偽鈔風暴》藉由「偽鈔製造」此一特殊題材，把二戰時的政治經濟背景給帶了進來：德國試圖出動大量偽造的英鎊和美元，混入國際金融市場，令英美貨幣貶值，使得國際金融的流通紊亂失序，打一場紙上運兵的經濟戰──戰爭型態從刀刃短兵相接的肉搏戰，隨著科技發展，逐漸演進 (有人會認為這是一種退化) 為「非直接接觸」的新型態戰爭，無論是只消按下按鈕的轟炸戰爭、在電腦前操作鍵盤的螢幕戰或資訊戰、或者經由操作抽象金融數字之匯入匯出的經濟戰。
值得注意的是，片中與偽鈔大師薩利針鋒相對、常常故意與之作對 (比如屢次偷走版型、使得製造偽鈔過程一直出錯或停滯) 的俄裔猶太人伯格 (Buger)，其實是蘇維埃《真理報》的前一任編輯記者。他無法接受薩利為了拯救自己以及這間小工廠中參與製鈔的猶太人，卻以偽鈔讓戰事勝敗很可能因此改變、因而害死更多猶太人的作法。事實上，這不單單只是「要拯救誰」、「能夠拯救誰」的問題。對於偽鈔大師薩利而言，能夠保住自身小命，同時又能幫助同處小工廠內的、身邊認識的猶太人朋友，已經足夠了、已經是他能力所及的極限了。對於遠方的苦難和日後的殺戮，一個小人物能夠插手的餘地和餘力並不多；此時此地此刻，能夠減少多少犧牲就做多少事，苟活一日算一日，無暇再去設想長遠的計畫。然而，伯格考慮的，卻是一種全盤的、整體的、超越個體層次的戰爭勝負；「小我」必須讓位予「大我」，他寧可犧牲自己也不願加入偽鈔製造計畫而改變了總體之戰爭。薩利和伯格的對立位置，我們很難去評斷究竟孰對孰錯，畢竟，在這種集中營的極限情境之中，這種對立牽涉了更多難以抉擇的道德兩難；然而，此二人的對立不僅止於道德上、倫理上、人道主義上的難題：身為《真理報》記者身份的柏格，之所以和偽鈔大師薩利意見相左，還點出了另一個二次大戰之中政治經濟學上的層次：左翼共產主義和右翼資本主義的對抗。別忘了希特勒是如何打著工人左翼政黨的旗幟而成為領袖、卻在上台之後大舉施加納粹右翼的鎮壓排除政策。此外，納粹在西歐資本主義國家和東方共產主義蘇維埃二方之間，因時因地左右操作佈局，利用兩方的優勢劣勢機關巧門，才得以培植幾乎佔領歐洲的國家實力。而且，正因為那些西歐國家早已經是資本主義體制成熟完整，大量英鎊或美元偽鈔之流入，才有足夠條件去撼動甚至瓦解這些國家的社會根柢。因此，伯格與薩利之間，不只是「真」理報和「偽」鈔之間的對立 (而這真假二分其實還需要更加細緻的鋪陳和辯論)，更把二次大戰之中左翼右翼之間、政治經濟學上錯綜複雜關係給提了出來──因此，偽鈔機所牽涉到的「價值」問題，也不會只是「生命價值」和「幣面價值」之間如何弔詭地轉換、折衝的問題，甚至還必須借助馬克思的「使用價值」和「交換價值」的概念，來加以更細膩的討論。雖然，《偽鈔風暴》多少點到為止、沒有更全面更深入地挖掘此一面向，但這其實是同類型電影之中較少被著墨的。
五、集中營悲劇的「不可再現性」，以及「再現的必要性」
德國納粹集中營的歷史悲劇，造成二次戰後歐陸心靈板塊又一次劇烈的位移轉折，尤其對於歐陸文人而言，大屠殺 (Holocaust) 的衝擊，不啻是一次斷裂式的、質變式的重創。比如政治哲學家漢娜厄蘭提出「平庸之惡」、社會學家齊格蒙包曼討論大屠殺與現代性二者之間的晦暗關連、哲學家李維納斯 (Levinas) 因為在集中營偶遇小狗巴比而開啟他日後對於他者的思考、化學家李維普里摩斯在《滅頂與生還》對於集中營經驗的哲學思考、左翼陣營則反省自己在納粹法西斯興起時所採取的應對和立場…等等，二次戰後的廢墟中，幾乎沒有一個人文學科不被大屠殺的悲劇打上了深刻的烙印。另ㄧ個被大屠殺所詰問、所撼動的人文部門，就是歷史學科。
德國二次戰後對於歷史詮釋的爭論激烈，畢竟，這牽涉到了德國人如何看待納粹歷史的過去、如何定位自身、以何種方式和態度走向未來等重要課題。然而，仍有歷史學家企圖以重新詮釋納粹歷史來試圖減輕罪咎以及擺脫反省的重責，比如修正主義派的歷史學家認為二戰中不是只有納粹才有集中營，敵對的共產蘇聯也有，藉此稀釋集中營的德國獨特性、歸之為歐陸或人類的普遍之惡─哲學家哈伯瑪斯則曾經對於這種歷史詮釋加以嚴詞批判。除了歷史詮釋，包括了詮釋版本、詮釋權、書寫策略等之外，大屠殺還更進一步地碰觸了「再現」(representation) 這個讓柏拉圖到後現代主義者都頭痛不已的、難以完整回答甚或根本無法回答的大哉問。再現的問題遇上這一個極為巨大的歷史悲劇，導致一種看法：大屠殺在技術上是無法被再現的，它的恐怖與絕望，有如黑洞一般，吸掉了所有可以對之進行再現的光，讓任何再現的工具或手法，都變得失效了、無能了。或者，大屠殺在倫理上是不可以被再現的，嘗試對它進行再現的意圖，本身就是一種不敬的褻瀆。又或者，對於大屠殺，我們所唯一能夠說出的字眼、或者唯一能夠發出的聲響，就是「無聲」或「靜默」；換句話說，如果大屠殺的再現真的可以正確地再現出什麼，那就是「不可再現性」(the impossibility of representation)。
然而，如果認知到了再現於技術上和倫理上的不可能性，我們就因此放棄了再現的行動、不再去述說故事了，那麼，我們原有的再現能力就會逐漸退化、說故事的技藝也就會緩慢流失，以至於在倫理上，反而才徹底褻瀆了大屠殺，反而可能正好落入了陷阱、埋下了下一座集中營的伏筆。既然所有的再現都必然是扭曲的、受到預設框架視野的限制，那麼，或許一切帶有缺陷的再現，才是唯一修補再現之缺陷的藥方。此外，只有把故事述說出來，我們才會有一個具體的對象、一個憑藉，讓我們去質疑、去爭辯、指出闕漏與錯誤、去反省這個再現成果以及再現本身。不過，早已反覆思考過再現議題的歷史學門，至今仍然無法誠心接納和認可對於納粹歷史的影像再現─或許出於大屠殺被「影視產品化」、淪為戲院消費品的疑慮，或許基於語言文字比較接近真理的信念、而仍然像柏拉圖一樣不信任、恐懼、或者蔑視聲光影像。然而，正如這一部《偽鈔風暴》以及上述此前所生產的新德國電影所表明的，我們仍然要「知其不可為而為」、繼續去「訴說」那些「不可說」的故事、以「再現的必要性和迫切性」持續去對抗「不可再現性」，如此一來，那些不可見的事物才會開始向著我們敞開與現身，那些不可說之事物才會對我們開始說話，而我們也只有在持續再現的過程和努力之中，一點一滴地瞭解不可再現性的真正意義。