電影研究的風景角度：《杰瑞》（Gerry）中的死亡風景詩學

在好萊塢賣座長片《心靈捕手》（Good Will Hunting, 1996）捧紅了麥特戴蒙之後，導演葛斯凡桑宣稱他累了，於是回到獨立製片圈和麥特戴蒙繼續合作出一部令許多觀眾不知所措的作品《杰瑞》（Gerry, 2002）。據說這部片讓當時國際影展上的多數觀眾中途離席，更榮登許多人排行榜上的「悶片第一名」；有學者影評人以「低限極簡主義」（minimalism）經典盛讚它、也有葛斯凡桑的影迷認為它雖不知所云但辯護說「導演根本不想表達什麼」、同時它也偷偷地成為同志心中的Cult片經典，兩個男人在大自然中發展私密情感的主題背景可比擬《斷背山》。

當時，這部片在金馬影展上被翻譯成另一個讓人發窘的名字「痞子逛沙漠」，這五個字大概說完了片中所有的劇情：兩個名字同為Gerry的年輕男人（麥特戴蒙、凱西艾佛列克飾）在猶他州的公路旁中途下車進入沙漠最後迷了路，如此而已。Gerry 並不是痞子，痞的是他們在沙漠中面對死亡（其中一個Gerry死在鹽湖）還一派平靜快樂的樣子；而「逛沙漠」則突顯出了這部片另一個、也是最重要的主角：「自然風景」（landscape）。

所有看完大罵此片為「爛片」、「不知所云」的觀眾，無法迴避的一個問題是：我們到底看到了什麼？除了兩個男人漫無目的行走與沒頭沒尾的對話，舉目所及都是「無生物」：灌木叢、石灰岩山、鹽湖、日出日落、翻騰的雲，總之全是不毛之地。無生命的風景太安全、也太不具意義或政治性了，所以讓人有種什麼也沒看見的錯覺。

從空鏡頭到風景鏡頭

一般而言，電影中出現風景的時刻，大多是沒有人的空景因而具有過場的功能，即所謂的「空鏡頭」（empty shot / landscape shot）。佛列茲朗（Fritz Lang）在有聲片經典《M》(1931)中，第一次使用了空鏡頭（畫面上是空無一人的房間、餐桌、纏著汽球的電線桿，聲音配上母親的呼喚，製造出了「小女孩已遇害」的意義）。除此之外，空鏡頭也在場與場之間具備轉換、過渡的功能，通常是城市的大遠景或樹木花草，讓人有放鬆休息的時刻。然而，當空鏡頭緻密地織入政治訊息時，它可以是一種土地的控訴（例如侯孝賢《悲情城市》裡的九份山景，一群台灣知識份子對著群山唱著「九一八」，鏡頭切到山雨欲來的層巒起伏，再切到寬美收衣，它甚至表現出土地對知識份子來說是血淚灌溉的政治領域、對寬美來說卻是日常生活）、或是注視的欲望（同樣以侯孝賢為例，《戀戀風塵》中幾個城市中的仰角空景可能代表阿遠對自然鄉村的想念、後面最有名的一個長達數分鐘的防風林橫搖鏡頭更撫慰了失戀的阿遠）。

但是，空鏡頭並不等於風景，不論是單純拍攝無人的風景、或是人在風景中作為敘事背景，風景都可以突顯出來獨立思考。我們幾乎無法想像一部大多數是空景加上風景的電影，《杰瑞》非常像國家地理頻道，自然風景是主角，人是在其中生存不適被淘汰出局的生物。

回溯美國的電影史，劇情長片還未成形時，早期電影的形式是以數部短片組合起來、配上音樂和馬戲表演來吸引觀眾，短片中便有拍攝海浪、樹葉，以魔術般奇觀來吸引目光的鏡頭；艾森斯坦在《Nonindifferent Nature》中也思考過風景的作用，他認為：如同音樂在有聲電影中扮演的角色一樣，風景在默片中的功能如同音樂，以「表現那些不能被表現的」，因此承載了情緒和意義的可塑性（a complex bearer of the possibilities of a plastic interpretation of emotions），並且，風景是在敘事場景之外的，張力便由此而來（風景和敘事的關係可以看成蒙太奇裡論的延伸），這樣的功能符合《波坦金戰艦》中的迷霧一幕。

時至今日，當「觀光」以及「全球化」成為龐大思考架構時，風景的意義已不能同日而語，必須被當成文化的產物與凝視的對象來加以考慮，因而被賦予的階級、殖民者帝國主義等政治意義，牽涉到的更是一連串「誰擁有土地？」、「誰在看風景？」等等內外（insider / outsider）的區分，更緊扣著「人與土地的關係」這一終極問題。

電影研究的風景視角

當這樣的思維方式進入電影研究，我們便不能不對電影中再現的風景小心翼翼地看待，不能再單純的視風景為膚淺的物質或功能性的過場鏡頭。美國電影學者Martin Lefebvre在2006年編輯出版的學術專書《Landscape and Film》可以說宣告了這種電影研究的新興取徑，也是一種將電影作為第八藝術和西方繪畫藝術史具體結合起來的思維方式。在西方藝術史中，風景畫作為一種獨立的畫類，其興起（伴隨著荷蘭風景畫派）乃至於在市場上占有一席之地（和城市的蓬勃、貴族階級對鄉村的嚮往有關），是相當晚近的事，在此之前風景只是神話宗教故事的背景，收藏風景畫逐漸成為一種品味，它是一扇鑲在牆上、對他方開啟的窗戶。這種對鄉村的眷戀和休閒逸樂的生活品味，在電影中隨處可見，甚至還為了沒錢旅行的階級提供了某種觀光的趣味（例如《傲慢與偏見》（2006）中的英國田園景致，具體表現在其如畫的（picturesque）景色詩學）；若我們將目光從歐陸轉移到美國，又會發現全然不同的景觀：美國的拓荒歷史及廣大的中西部土地，呈顯出的是壯美（sublime）、令人生畏的巨大景致，在移動中處處充滿發現的驚喜，從美國已發展出的電影類型「西部片」、「公路電影」便可窺知一二。

Martin Lefebvre在本書的前言中即提醒了讀者：電影是在十九世紀帝國殖民主義、達爾文式民族學、觀光旅行興起、快速的移動等一連串關係中發展出來的藝術類型；在這些客觀因素之下，電影慢慢地建立起固定類型中的風景觀看方式，甚至形成了圖像系譜（iconography）。比如說，西部片類型的典型構圖，是畫框中的兩邊各有一座山；而公路電影則常有道路消失於畫框中心的透視法則。由此可知，關注風景的電影研究者，大多同意風景的出現伴隨著敘事，而具有比空間背景更多的意涵，而必須持續問的問題是：風景扮演怎樣的角色？和繪畫傳統的關係為何？其意識形態與象徵意義是什麼？

同時，他也特別強調的是「自然」（nature）和「風景」（landscape）的不同，前者為一實存的環境，後者則強調了被訓練的過程，包含繪畫養成的觀看方式、對遠方的他者想像等等，是一種文化而非自然；至關重要的則是，「風景成為藝術」（Land into Landscape）的過程中，框取（framing）和形塑（shaping）牽涉到一連串複雜的心裡活動，畫面阻構起來的最終樣貌脫離不了人的中介。中古時期以前，人類對自然的感知方式被文學繪畫規訓，通常被放在宗教及哲學的脈絡之下思考，普遍有著「神靈存在於自然當中」的價值意義；文藝復興時期，「太陽中心論」這一科學發展破除了宗教的保守主義，資本主義的發展也帶來諸多社會變遷，例如，土地成為資產買賣的一部分、城鄉差距出現；美洲新大陸的發現、帝國對東方及非洲的新貿易方式，促進了地圖製作與地理學發展，深深地在我們對環境與土地的感知過程潛移默化。這些前提無非說明了：風景在成為藝術的主題之前，早就已經是一種人為的計謀，藝術卻變成了風景發展／改變的場域、變成了人認可／重新定義的場域，進而宰制了我們對遠方的想像。

此外，Martin Lefebvre也介紹了其它地理學者的視角：例如，左派地理學者 Denis Cosgrove 將風景視為一個意識形態的概念（ideological concept），反應特定階級如何定義自己和外在環境這一「想像的關係」；Jay Appleton的觀點則帶有實用功能性及生理需求，風景具有兩面性：尋找光明願景與躲藏在黑暗庇護所。風景以往一直被視為自然秩序的有機體，但風景一但作為一種觀看的方式，人的位置首要被考慮，並從更巨大的社會架構來考察風景和人的關係，這種取徑脫離了傳統注重個人興發感受、是風景為沉思的客體的思考，轉向物質和階級先行的左派概念。

綜合以上所述，不難看出電影研究的風景取徑要面對的許多難題：風景的再現是藝術、文學、地理學的交匯，從實質的土地變為具有象徵意涵的風景這個過程中，它比真實的土地更真實，一如藝術史學者W.J.T. Mitchell所言，風景是一個動態的中介（dynamic medium），是政治的舞台和認同的形式；在研究方法上，則必須一併考慮作者美學、類型片、形式分析；在歸納意義的同時，還必須同時兼顧主觀的個人感受與客觀的權力關係。因此，在這本專門談論電影中的風景的專書中，有了如下的分類：其一為「空間、場景、與風景」，從「場景調度」的角度，藉由電影和其他的藝術類型（劇場、繪畫）的比較，來突顯風景在電影中的殊性，以及電影在層層沉積的慣常思維之中，開創／添加／反轉的多種觀看風景的方式。其二為「傳統中的國家風景與文化認同」，仔細考察了電影風景在文化認同的過程中如何與國家意識型態、傳統藝術勾連，例如美國超驗主義哲學家愛默生、梭羅和哈德遜畫派、美國印象派和葛里菲斯（D.W. Griffith）電影的關係；另外在東方，也有人研究亞洲傳統的卷軸畫和水平橫搖、平行剪接的關係，以及視覺與情緒的共振，這個部份也因國族的分界較明確容易掌握而成果豐碩。其三為「早期電影中的風景」，以歷時性的角度回溯風景如何從早期不動、不具敘事功能到和事件結為一體、逐漸「移動」甚至成為公路電影中動態風景的過程。最後，則重回作者美學方法，考察了包括彼得格林納威、安東尼奧尼等藝術家導演，如何使風景成為作品中可辨識的元素及其象徵意義。

從未見過的風景思維鏡頭

將電影中的風景如此放大來看之後，也許文章一開頭所提到的《杰瑞》中的不毛之地會看得比較清楚：全片一百多分鐘，只有不到五十個鏡頭，對白極少、配樂只有簡單的鋼琴旋律、幾乎沒有故事性，很少剪接、場面調度也很單薄，就是無止盡不動的風景，可以說這部電影以極少的動力推動電影前進，剩下的就只有跟著人物的長拍推軌鏡頭（long take and tracking shot）、還有人看起來像螞蟻一樣細小的大遠景固定鏡頭（fixed camera and extreme long shot）。

一開始，兩人一派輕鬆地進入乾旱的灌木叢林之中，漸漸地樹高過人身，經過一夜之後，進入乾燥不毛的白色山丘之中、為了找尋水源前進卻進到沙漠之中，到了第四天的時候，兩人在天色由微紅至藍天白雲大亮的鹽湖上用最後的力氣緩慢行走，而前方一無所有，此時鏡頭切到橘紅色的日出，竟然就這樣看著太陽從初升到完整的輪廓現形，整個鏡頭持續了一分多鐘。在兩人倒下之後，鏡頭拍攝翻動的白雲並以加快速度播放，這是第一次看到激動且不合常理的自然風景，整片白色的大地隨著雲塊的移動一亮一暗，此時其中一位Gerry（麥特戴蒙）站起來，發現前方不遠就是公路最終獲救。

從以上描述至少可以讀出一些訊息，鏡頭的擺放及移動，散發出一種從未見過的思維，它不是人的，而是石頭的、山的、樹木的；鏡頭就那樣停在某處超過五分鐘，似乎看著你如何從巨石上跳下來；即使是推軌鏡頭也安靜得令人髮指，最後最經典的兩人氣力耗盡前在鹽湖上行走一幕，長達七分鐘才換至另一個從側面拍攝的鏡位；當他們終至躺下，卻毫無怨恨與掙扎，整個過程像食蟲植物極其緩慢地把獵物包覆、分泌食物液、消化。電影拍攝的場景在猶他州，正是西部片常常取景的地方，內容卻不是關於英雄如何拓荒，而是人逐漸被環境征服的過程，片中的風景因而是無生命的，甚至置人於死地。

片中還有許多關於人為／自然的對照：電影一開頭和結束時的公路和方向指標，對照兩人在沙漠中毫無頭緒，只能憑藉太陽和風向來辨認方向；片中最長的對話，則是出現在第一個晚上 Gerry告訴另一人關於希臘神話中底比斯的故事，灼熱的岩漿淹蓋了大理石殿堂、洪水來臨無法豢養羊群、土地貧瘠因此稻麥不生，這段對話其實揭露出人佔領土地作為城池領土、自然條件與人為經濟活動的消長此一關係，看似不經意的對話把我們的思考拉回「人和環境」這一關係。

整部片似乎只是關於人在這樣的環境中，如何看待自己的狀態。片中其中一人問另一人「你發現了什麼嗎？」他回答：「什麼也沒有。」因為無生命的環境看來毫無意義，在他們的眼裡、在觀眾的眼裡，我們似乎都以為我們什麼也沒看見；事實上，鏡頭配合著自然秩序的日出日落，展現另一種非人的思維方式，電影的故事抽離了英雄拓荒的建過神話，乾淨的山石以它們自己默然的態度不被打擾地生存在他方。最後一人死亡、一人獲救，同名為Gerry的兩人，甚至可以看成同一個人的兩種面向，獲救的Gerry只是憑著最後的一點力氣站起，發現公路只在幾步之外。