第十屆台北電影節日記（下）
接下來北上日程也進入第6天的折返點。在前半部的電影中沒有遇到令人驚奇興奮的電影，多少有點停滯的感覺。不過，後半重新整理心情再出發，滿心期待令人興奮的電影體驗。立刻快步走入至今仍沉睡不醒的西門町的小巷，直奔新光電影城。
托費克阿布威爾的《渴》：70年代美國電影在巴勒斯坦復甦的結果
假設試著從1頭騾子和2隻野鳥開始。
避居在過去曾是以色列軍隊演習場的一個家庭，為了家中長子往來學校便利，買了一頭騾子。長子尚未成熟的身型並不是那麼大，看到他騎在小騾子上缺乏平衡感的樣子，真的擔心他是否能安全到達學校。在此，導演醞釀出了不可能出現的幽默。騎騾少年的蹣跚步行，讓人想起《正午的決鬪》（Two Mules for Sister Sara, 1970）片中，莎莉麥克琳（Shirley MacLaine）飾演的尼僧，與克林伊斯威特飾演的傭兵，兩人搖晃地騎著騾子前往墨西哥邊界；騾子到了乾涸的斜面，緊挨著身體前進、那種拼命樣子的那種幽默。在路上被奪走騾子的長子，蹣跚地踏上歸路。不知過了多久，看到回到家的騾子腹部，有著以紅色油漆亂寫的「厚臉皮的弟弟」的字眼。
70年代美國電影有一部片叫《鬥雞》（Cockfighter,1974）。以鬥雞領取賞金的Warren Oates在比賽時悽慘地大敗，因此發誓沒有獲勝就不說話，完全不開口（雖然如此但卻以誇張的身體語言與人溝通），在鬥雞的世界裡不斷地鍛練。這是一個驚人的計劃，為了贏得賞金，花了好幾年的歲月；在獲得優勝的當下，他將剛獲勝、遍體鱗傷的雞，用手活生生地摘下雞頭並把它送給戀人。雖然這是落伍的父權時代的求婚方式，但當觀眾看到片中用扭斷落網野鳥的頭、並且將它投向兒子、以這樣的方式強迫服從、這種壓制性的父親姿態時，是否能夠毫無感覺呢？
托費克．阿布威爾（Tawfik Abu Wael）的《渴》，描述一個家庭因為女兒的不貞而被趕出保守的巴勒斯坦人所居住的地區；她因為無法再忍受家父長式的行徑，在接近發瘋的情況下，將父親殺死並且燃燒屍體。這種以描寫過份保守的巴勒斯坦社會為主題的電影，如此的情節與其說是以巴勒斯坦社會的保守性來作為攻擊的目標，倒不如說是以暴力為主題的盜匪片或西部片。活用這樣的類型電影，其中具決定性的，是因為從社會集團中被孤立而如偏執狂似地膨脹了對於生存的野心、在非法居住地帶私自引渠水管道而支使家人、對自己的女兒持有「近親相姦」的佔有慾、把女兒關在破爛快要倒塌的小屋中、這種近似人格崩潰的父親形象。這種對家族成員缺乏了近代「家族愛」的表現，把家族勞動當作家畜般的勞動力，或是對所有物仍然抱持前近代過分強調父權的方式，類似於Richard Fleischer的傑作《The Spikes Gang》：扮演在竊盜集團中發狂的父權的Lee Marvin，頑固的人格設計與直線性的連結，與山姆畢京柏（Sam Peckinpah）的美學風格相互呼應。
從結論來說。托費克．阿布威爾的這部《渴》，應該是在好萊塢「Hayes Code」瓦解之後的70年代、在美國拍攝的一連串的暴力電影。這裡有趣的是，現在的好萊塢除了少數導演以外，大多都是繼承70年代的美國電影；而這位年輕的巴勒斯坦年青導演，使這種美國的暴力電影復活了：朝著確保支撐人命的火與水，一邊製造沙塵吧嗒吧嗒、一邊來回奔跑的家族身影，從美國到西班牙與經過拍外景的地方之後，一種在螢幕上消失已久的西部片風格。托費克阿布威爾的這一部《渴》，比起李安的《斷背山》或柯恩兄弟的《險路勿近》（No Country for Old Men），不得不說都更像是美國電影。
莫雪米扎希的《婚事未了》：電影中的一個巷道和二個房間
我從以色列絕世名伶的【吉拉．阿瑪戈】電影特集之中，選看了《婚事未了》（The House on Chelouche Street, 1973）。請問大家知道曼納罕戈藍（Menahem Golan）這個人物嗎？ 79年遠渡美國，收購製片公司「佳能」，是一位將查理士布朗遜（Charles Bronson）及查克羅禮士（Chuck Norris）主演的B級動作片加以量產，同時自己也於87年拿起擴音器執導由席維斯史特龍主演的《超越顛峰》（Over the Top）並且刷新了票房的人物。曼納罕戈藍的功績，不僅於B級娛樂電影，也以擔任Jhon Cassavetes的《love streams》還有高達的《King Lear》等作品的製作人，而享有大名。本作品是曼納罕戈藍到美國之前所製作過的作品之一。老實說個人在看片之前並沒有很大的期待，但後來發現撿到了好東西。
成為從世界各地猶太人移民所遷居的地區，1946年的特拉維夫。在Chelouche街上，居住了從埃及移居而來的猶太人一家。這條街只是一條簡單細長的巷道，住在這裡的市井小民生活，僅能勉強維持餬口的狀態。同時這裡也是英國統治之下、為了以色列建國政治而紛爭不斷的地區。本作品是描寫在如此政情背景不安定的環境下生活、由埃及遷居到以色列的這個猶太人母子家庭，透過家中這位十五歲長子薩米因各種經驗而成長的故事。
莫雪米扎希導演（Moshé Mizrahi）將作品基礎放在以色列建國的民族電影的脈絡上，把故事主人翁薩米的成長與遠行，始終以一條細長的巷道來加以描寫。特別是隨著故事的發展，巷道的表情就像貓的眼睛一樣明顯地變化，很精彩。從巷道中瘦弱的獨行老人的喃喃自語開始；處於青春期的薩米與鄰家女孩初次接吻的場面；那個讓人感到不安的街道，英國軍隊展開路障充滿緊張氣氛的巷道，英國的憲兵為了抓叛亂份子，在黑暗的夜晚潛藏埋伏，呈現使人緊張不安空間的巷道等…等等，導演用各種手法來活用、以行動空間來發展故事的巷道。
此外，這條巷道除了有隨著故事進行、喚起觀眾情動於景觀上的作用以外，在它原本的用途上，導演也做了與其它周遭空間連結的功能。首先，在那裡有薩米的家，這個家與其說是薩米的地方不如說是母親的地方，保障著薩米的基本生活，有著「母性保護空間」作用的地方。再者，薩米家中的實際擺設，不禁令人想起有法國電影中古典觸感的法歇爾卡內（Marcel Carné）室內空間設計的味道，牆壁上貼著瑪德琳黛德莉（Marlene Dietrich）的劇照、以及Rouben Mamoulian《蒙面俠蘇洛》（The Mark of Zorro,1940）的海報。還有，住家與巷道之間有一棵樹在中庭隨風搖曳，經常聚集了親戚朋友在那裡閒話家常，有時交換著含著愛意的視線，有時作為互相確認敵對意識的舞台，形成了一種與外部混亂世界交接的中間地點。薩米從具有母性空間作用的室內，通過了代表社會中間地點的中庭，來到了巷道，踏出與外部世界接觸的第一步。
踏入外部第一步的薩米，首先來到與巷道相接的一家小型鐵工廠。因為家境窮困無法繼續學業的薩米，在機器刻劃了規律的小工廠中找到第一份工作。那裡是從牆壁的觸感中傳達出寫實主義式空間的一個場所。在那裡，有建國前因社會不安、因利害關係而持續吝嗇地壓榨勞工的經營者，結果員工們加入工會戴上黑框眼鏡；看起來一本正經一副左翼青年先驅的樣子，但是開始偷懶不認真工作。這個情況之下的薩米，失去了剛到手的第一個工作。無處可去的薩米，只好將腳步朝向圖書館，在那裡認識了比他年長美麗的圖書館員索妮雅，彼此的關係隨著相識也逐漸加深。
位於郊外索妮雅的家中、埋頭閱讀俄羅斯文學的薩米。位於二樓的索妮雅的房間，一台手提攝影機導入了富於青春活力的空間，讓我們不禁想起楚浮戀人們房間的空間設計。有一天，與左翼青年走在路上的薩米，被經營者雇用的歹徒侵襲而負傷。索妮雅溫柔的迎接薩米並幫他敷傷，那個晚上兩人發生了關係。令觀眾也心跳加速的兩人的床戲，多次使用連肌膚紋理都可以看清楚的特寫，拉了不少時間。這幾個鏡頭的處理，與其它畫面不同、完全做了獨立的處理，這樣過份的獨立性，要怎麼與接下來的畫面連結？這讓人感到不安。但還好沒有甚麼不順暢的情況之下，畫面漸漸回歸到故事原來進行的步調。在兩人結合之後，薩米與索妮雅兩人的關係正積極進行中，索妮雅卻因為比薩米大了十歲、毫無猶豫的斷絕了兩人的關係。
故事在一邊加強國族電影的色彩之中進入了尾聲。由於以色列建國跟英國軍隊之間的矛盾漸漸激烈，因為受到了體弱弟弟病死、母親在中庭悲痛嘆息的影響，那個圓形空間，從家族親屬的談話場所，轉換成國家性的居喪空間。由於弟弟的死，使得薩米決定離開這個已住慣了的Chelouche 大街，加入以色列國家軍隊。出發當天，薩米往巷道反方向埋頭前進。本片肯定了這樣的少年薩米，他最終與母性空間完全切割，離開家族獨立自主，參加國家主體而成長的情況下，結束了本片。
一條巷道延伸著到世界、向各個不同的方向。那裡形成了電影空間所配置的、二個房間中的二個女人的母性，私底下都支撐著少年的成長。少年走過巷道時所有接觸的事，各種體驗、啟蒙、洗禮，隨著接觸世界而成長。當然，在那個成長之前，雖然還有國家主義的終結尚待討論，不過，本作品不採用這樣的脈絡，另外用電影式空間來填補這個部份，成為了一部令人難忘的作品。
賈樟柯的《無用》：「開發」、「貧窮」，或是「移動」「電影」
談到賈樟柯這位電影作者時，腦海中總是會浮現「開發」這個言詞。不是「發展」，而是「開發」。而「開發」這個語詞，與「貧困」自動地被聯想在一起。在嘴邊將「開發」、「貧困」、「電影」等語詞不斷反覆時，不知不覺會將思維伸展到不僅於賈樟柯這位電影作家、而是思考有關「電影成立」的問題。每天吃日式飯糰看電影的這種行為如同故障的玩具，在反覆過程中，對電影這個媒體的本質出現了幾分妄想。
所謂電影，必須由「貧困」或「貧窮」開始思考。讓我暫且從宣言式的地方開始。貧窮是從哪裡來的呢？在此一邊回想賈樟柯至今的電影，一邊試問所謂的「貧窮」，在唯物論中，是指像在有農地外延擴大限制的地方，因為現代醫療的引進人口而爆增，因為勞動強度之故人們所分配到的生活糧食逐漸減少之過程。這正是人為發生的、人口增加速度和食品增產速度之間，所產生的不均衡，這就是「貧窮」的源泉。要修正這個情形，就需要國家和市場聯手進行「開發」。在這裡所謂的「開發」，換句話說，可以是開創工廠，或是都市形成。在貧窮的農村裡，存在著許多掙扎在生死一線間的人，因為國家政策招徠外國資本到農村建設工廠，只為了能夠與國際市場連接生產，農村的低工資勞動階層，無限地往工業地區移動，現代都市不知不覺地出現。因為有低工資勞動力的支撐，廉價的工業產品很輕易地在國際市場之中流通，資本於是反覆擴大、進行再生產。因此，所謂的「開發」，在這裡暫且說明，即是國家為了解除「貧窮」，政策性地把農村將勞動者向城市催促的「移動」過程。在此順便一提，「現代」這個語詞比「開發」意涵範圍更加寬廣，如果以上述的產業化過程作為限定範圍來思考的話，似乎可以聯想到語詞是以緩慢的速度自然地出現。
另外一方面，將目光轉向電影這個媒體本身的話，電影可以說是在這樣的「社會移動性」中所出現的媒體。電影是人們將「貧窮」與「移動」的經驗，以各種方式投射出來，包含了現代產業發展至今的歷史。基於這個意義，因移民而持續活化的美國，或是以此作為最後國境的好萊塢，因「貧窮」和「移動性」而使得電影產業中心繼續存在，成為了必然的事。世界上最初的電影，之所以是由盧米埃兄弟所拍攝的《工廠的出口》以及《火車進站》這兩個作品，從上述觀點看來，就變成是理所當然的事了。並且，這樣的「貧窮」與「移動性」，也讓現代中國出現了賈璋柯這樣子的電影作者。
賈樟柯一向描寫那些「往返城鄉的現代中國年輕人」的生態，最近的作品《東》和《三峽好人》是把鏡頭轉向因國家水利事業而使得城鎮淹沒，因為「開發」而略奪了「歷史性」。向我們展示對於中國巨大「開發」動力加以抗衡的賈樟柯，說不定將由於他那古典式的電影姿態持續席捲世界各地著名的電影節；基於這個意義，應該稱賈樟柯是回返至「古典作者」的導演－當然這與Bordwell所言的古典無關喲，而應該比較接近約翰福特、尚雷諾、溝口健二，同時代的應該還有克林伊斯威特。甚麼甚麼？古典作者？賈樟柯?
賈樟柯會是約翰福特嗎？是尚雷諾嗎？或者真的可以和克林伊斯威特相比較嗎？至少在此必須事先說明並且留意的是，這些古典作者和賈樟柯之間的區隔與差異在於，賈樟柯在拍攝劇情片的同時、也執拗地持續拍攝紀錄片這樣子的事實吧。如果將賈樟柯歸類於現代作者，總覺得有高達那一種有如小偷般以紀錄片拍攝來漸漸導入主題的方式。此外，這幾年來間隔地遊走在劇情片與紀錄片之間的賈樟柯，我們看到的是，他試圖打破既定古典電影作者的、殼一般地以拍攝實況來詮釋「貧窮」與「移動性」。可是這樣的嘗試會不會有結果呢？
在此先不下結論。賈樟柯的新作《無用》，前半段聚焦在一位時裝設計師馬可，她以「無用」這個品牌來否定現代大量生產體制；後半部則轉到了山西省的西式裁剪店、以及煤礦工人為主要題材。電影是由這二個部份所構成。相較於前半部的乏味內容，後半部把鏡頭轉向了市井成衣舖和勞工階層的當下，影像就變得活絡了起來，在攝影機背後的導演聲音，將問題投向了受訪者。無論怎麼拍攝，缺乏了跟民眾關聯的「藝術家」，是怎麼也拍不成電影的。賈樟柯以拍攝成衣工廠女工的工作當成電影題材，批判了「藝術家」，事實上這樣的電影才是美的。前半部馬可那些陳腐的時尚理論，讓人覺得好像只是為了使後半部採訪「礦工買成衣給妻子」令人感動而存在的。基於這個意義，賈樟柯沒有放棄「古典式作家」。《無用》對於「作為下個劇情片的中間報告」具有強烈的意義，關於本作品無須再多談。不過，如果以觀賞者的角度表達意見的話，希望賈樟柯這位作家還是以「貧困」與「移動性」為主軸，以追尋現代中國社會倫理的矛盾的作者立場持續邁進。對，用鶴嘴鋤吃日式飯糰（中國也有飯糰嗎？）用手機講電話時從某處傳來了流行歌曲，這就是賈樟柯存在的證明！
【後記】
承蒙大家連續二個禮拜閱讀拙搞，衷心感謝。從6月22日到7月2日的11天，難得可以每天完全地沉浸在電影裡真的非常幸福。有許多作品無法在此一一介紹，希望另有機會讓我發表這些感想。
最後在此感謝電影節中所有相關工作人員與義工。諸位，明年見！