第十屆台北電影節日記（上）
前言：
第十屆的台北電影節，從六月底開始，在七月初結束。在各式大小影展爆炸、新片轉瞬變成舊片、大量DVD在私人電腦螢幕上流逝的今天，台北的影迷們顯然很難再有大約十年前，那個從絕色影展開始點燃影展爆炸時代的開端時刻，那一種新鮮感、渴求感、以及儀式感。電影節過後，網路眾多私人部落格上，自然出現各式影評文章，其數量之多與流逝之速，同樣不亞於各個大小影展與各色DVD或桌面上的影音檔案。本期【影迷私房貨】單元，選擇了一篇近似於部落格網誌風格的「電影節遊記」，作者是一位在文藻外語學院任教的日本影迷平片正伸老師，他特地從高雄北上參加第十屆的台北電影節，以日記體裁記錄了十天的觀影心得。日本人的身份、從南方迢遙北上、擠在便宜的青年旅社、在日治風格的中山堂和西門町之間奔走看片、以日語書寫的影評，是否能夠提供我們一個不同的視野呢？平片老師觀影遊記的篇幅極長，顯見其每日細心寫下有褒有貶、夾雜私密奇想的觀影心得，以及記下行程見聞的細節，似乎讓人回憶起十年前那種對於小眾影展珍而惜之的鄭重心情。然而，由於專欄空間的局限，我們割捨了許多令人莞爾、甚至令人捧腹大笑的影展見聞經歷中的日常細節，經過編輯和選取之後，將連續二週、分成二期，刊出平片老師的這篇電影遊記。本文感謝平片正伸老師的投稿，以及平片老師的助理劉小姐辛苦地從日文翻譯成中文。〈陳平浩〉
啟程：
由於住在高雄，而台北電影節，當然在台北。去年以搭乘高鐵多次當天往返的方式完成了參與電影節的行程。不過，今年試著安排了逗留台北十一天的豪華行程；實在很幸運，因為我把時間安排出來了。雖然說行程豪華，其實預算與去年相同，花費不少。另一方面，我開始搜尋廉價的青年旅館。不過，按照手頭的預算，發現除了台北車站附近的台北YH群賢樓文化交流棧的八人房以外，沒有其他選擇，因此，決定就在這裡開始11天10夜的旅行。回想大學時代，曾多次到東南亞旅行，那個時候常常住這種大通舖。唉！都這把年紀了還要與年輕的背包族擠在八人宿舍，有點感慨。因此，此次的報導是從與世界各國年輕背包客們共宿一晚280元的房間，向大家報導具紀念性的第10屆台北國際電影節。(淚)
市川崑的《細雪》
影展一開始就看市川崑導演的作品，心情上總覺得有點不可思議，不過，第一片作品就是為了追悼去年辭世的導演而特別上映的《細雪》。在可容納800人觀眾席的會場中，觀眾卻只有大約50人。老實說，到現在為止，我覺得自己對市川崑導演而言，並不是個很好的欣賞者。不過，重新察看市川崑電影的相關影評著作，大略瀏覽了他具代表性的作品之後，感到有點驚訝：無論是喜歡或討厭電視或電影的人，只要是日本人，好像總是有些因素，都會不知不覺地看過市川崑的作品。
這部《細雪》是東寶電影公司創立五十周年的紀念作品，由飾演四姊妹的岸惠子、吉永小百合，佐久間良子，古手川祐子，以及扮演其丈夫的石坂浩二，伊丹十三，岸部一德等人，組成了豪華的演員陣容。80年代的日本電影，正好是既有的片廠分工之拍攝方式，被小規模個人工作室所取代的時期。而《細雪》這部作品正是在這個歷史性轉捩點上所拍攝的作品。坦白說，片中鏡頭的掌握、照明、舞台裝置等影像的基礎技術，與過去的市川崑作品相較，顯得極度地不穩定，特別是外景以及劇組的空間設計上，其差異的程度也大到讓人很難相信它是出自同一位導演的作品。攝影機的動作遲鈍，鏡頭失焦，也錯誤地使用粉色系的色調設計。特別是片頭與結尾賞花一幕所拍的片段，背景音樂採用的是當時流行的合成音樂，讓人有看不下去的感覺。
因為從開頭起就一直沒有展現市川崑的特色風格，開演後約三十分鐘正考慮要中途退場之時，四姊妹讓人印象深刻的臉孔排列出現在銀幕畫面上，加上一副十足鄉下土包子的女傭出現，演出開始漸入佳境，結果我也勉強享受二小時半的放映時間。雖然說四姊妹的出現搶眼，相較於其他三姊妹所表現出來的自我主張，吉永小百合總是垂下頭、始終無言；但攝影機卻總是把鏡頭指向吉永，是否想呈現日本之美呢？此片再次確認了市川崑與石坂浩二兩人合作無間的關係。
拉斐爾‧納賈利《爸爸失蹤時》〈TEHILIM〉：父親的缺席
昨晚在網咖寫文章，由於過於專心，抬頭一看才注意到時間已過午夜。回到房間，室友們早已關燈就寢，不好意思開燈，只好摸黑快速淋浴，邊發抖邊快速鑽入床舖中。因睡眠不足，從頭到肩膀變得硬邦邦。早上昏昏沉沉的起床，整理好行李，想想這也是到台北參與電影節甘苦之一，隨便編派個理由說服自己之後，開始了今天的行程。
上午在咖啡店將電影之後的思緒稍做整理之後，下午來到了台北縣藝文中心，首先觀賞拉斐爾‧納賈利〈Raphael NADJARI〉的《爸爸失蹤時》(2007)。本片是去年坎城影展競賽單元的參賽作品，又於東京影展〈FILMeX〉上獲得最優秀作品獎，在國際間已經是獲得某種程度評價的作品。
故事是發生在耶路撒冷某一個家庭中不可理解的事件，可以說是一部家庭劇。一個不論在家中或學校中都有自己存在地位的高中生Menachem，父親卻突然從汽車事故的現場失蹤...在這個事件之後，Menachem由於父親的不在，而與周遭人們發生了爭執，進而被完全孤立。這是在父權社會中，由於父親的不在，支撐家庭的經濟基礎和宗教的價值基準等條件也都空洞化了，而這個家庭中所產生的空隙，外部環境開始侵犯家庭內部。母親面對如此的外部侵入，毫無疑問並且抱持服從的態度；不過，身為父權繼承者的Menachem，卻承受了實際存在的問題。本片透過父權的內部和外部之間的替換過程，嘗試用批判的觀點來描述巴勒斯坦的父權社會。故事的呈現不緩不急，以謹慎認真的拍攝鏡頭，用反覆描繪的方式慢慢地從周圍凸顯Menachem的演出，拍攝的方式與態度令人產生好感。特別值得一提的是，故事中的關鍵場景，安排了父親失蹤現場「汽車的封閉性空間」，更凸顯了Menachem所承受的、外來的不合理排斥所造成的疏遠感。故事尾聲的一幕，Menachem看到已分手的戀人，在汽車中與「過去的自己」低聲私語的場面，這一場煙霧迷濛般的、現實和幻覺的倒敘，剎那之間令人嚇了一跳…拉斐爾納賈利這個人是會拍攝這樣子鏡頭的人，讓人產生還想看他下一部作品的念頭。但是整體來講，故事的規模稍嫌過小，以拉斐爾納賈利第二部長篇作品來講，似乎缺乏冒險心，讓人有點擔心。順便提一下，在本次影展中的耶路撒冷電影，大多都是反映了超保守的舊世代，與穿NIKE牌Ｔ恤與跳著嘻哈的新世代之間，二者價值觀的差異，以各種形式來構成作品的基本架構。
喬治‧杜何斯特《愛爾蘭密秘行動》〈Irish Destiny, 1926）與古典好萊塢
今天最後的作品是喬治．杜何斯特〈George Dewhurst〉的《愛爾蘭密秘行動》。背景是英國統治下的愛爾蘭鄉下。年輕的Denis O'Hara因鄉土愛而加入了愛爾蘭游擊隊〈IRA〉，不過，得知英國派遣了黑武裝組織 Black and Tans準備襲擊都柏林IRA秘密會議的計畫，他急忙留下家族和戀人，往都柏林出發。這時，出現了一位對他留在故鄉的戀人虎視眈眈的關稅人員。
從被英國統治走向獨立民族的路線，同時並行地使用了蒙太奇的表現手法〈也就是交叉剪接，cross-cutting〉來敘說從情敵手中奪回戀人的個人視線，從這裡就可以看出，本片是在受到格里菲斯〈D.W Griffith〉的影響下所拍攝出的作品。不過，具體觀察細節，看到的是充滿憐愛情懷的電影，讓人由衷感到溫馨。電影開始時，Ohara和戀人Moira Barry並肩走在故鄉的田園，雖然畫面樸素，但導演謹慎認真地、均衡地，從遠景到近景分鏡拍攝，從水邊到路邊盛開的白花、再將鏡頭轉到戀人的擁抱，相當美麗。同時，在電影中段，於Ohara前往都柏林的路上，從馬車到馬匹，再從馬匹換乘摩托車，一路上更換交通工具時，周遭的景色，也以移動攝影的方式生動地描寫出來。馬匹在愛爾蘭的特殊地形上，一邊奔騰於傾斜的高地，一邊拼命前進，突然，一望無際的平原與飛奔中馬匹的身體運動之間，有一種動力轉移的過程，還有因為與英軍槍戰而受傷、但為了解救故鄉戀人，不惜身體受傷而與海關人員格鬥的畫面，這些片段也充分表現出導演對於西部片的憧憬，表現得淋漓無遺。
導演雖然絕非以獨自的表現形式來完成這部作品，但是成功地將當時各種表現方式融入、活絡的攝影、現場氣氛的營造，而且不單單只是在發揚民族主義，仍然是現在值得欣賞的作品。結局當然不用說明也知道：最後Ohara成功地完成了「最後一刻救援」〈last-minute rescue〉，回到深愛的戀人和家人的身邊，同時也歡心喜悅地收到了愛爾蘭共和國獨立的好消息。帶著值回票價的情緒回到了宿舍。可是一開門，房內和昨天一樣已熄燈，室友們也已各自就寢，剩下的只有靜靜運轉的冷氣聲。
保羅‧杜安的《都柏林怒火紀實》〈The Making of Rocky Road to Dublin〉
“為了粉碎坎城影展的「革命實行委員會」成員，每個人用麥克風發言，每次也從觀覽席舉手發問，每個人直接站起來敘述反駁、交換意見討論…多少有抗議集會的旨趣；不過，過幾天，從觀覽席朝向高達的批評出現了：「你的電影無意義，無聊。讓人感到噁心。用嘴說得多偉大都沒有用」。面對這樣的批評，高達會憤怒地回應：「不是現在討論作品的時候。不論你喜歡還是討厭我的電影，對我而言是無關緊要的！」。這是造成爭執場面混亂的開端。”
─摘錄自：山田宏一(1992)『友よ映画よ』ちくま文庫
在保羅．杜安〈Paul Duane〉的《都柏林怒火紀實》裡，將1968年的坎城，針對高達與彼特．藍儂〈Peter Lennon〉的上映作品所進行的討論情況呈現了出來。隨後，由楚浮所領導的「革命實行委員會」完全控制了坎城電影界。由拉烏爾．庫塔爾〈Raoul Coutard〉擔任攝影，彼特．藍儂所拍攝的作品《都柏林怒火》，當年並沒有在坎城上演。此片的背後，有這樣的一些典故。
因「親共活動」而逃離好萊塢、遷居到愛爾蘭都柏林的導演約翰休斯頓〈John Huston〉，也在片中出現了─這是坐在椅子上、邁入老年過胖體型的約翰休斯頓。在這之後，休斯頓在此地拍攝了改編自喬哀思小說的傑作《死者》〈The Dead, 1987〉，聽說休斯頓在此期間，還慷慨地以私費暗地投資、支持愛爾蘭的電影界。
1967年的都柏林，正於紅狩獵與法國電影新浪潮的交錯期。在這樣電影史的背景下所拍的《都柏林怒火紀實》，作品內容卻意外地是一部小品。本片針對了主張天主教為國教的愛爾蘭政府保守的文化政策，動員了高達的攝影師Raoul Coutard。不過，構思太樸素，僅僅將當時的都柏林報導出來而已。這種紀錄片的拍攝方式，應該是當時全世界的潮流；倒是這個庸碌作品背後擔任攝影的Raoul Coutard值得一提：令人驚訝，傳說在高達拍攝《週末》〈Weekend〉時，他能夠繼續不斷地移動攝影機，可見當時的高達有多極端〈而且，那樣的激進派現在仍然存在。〉從《都柏林怒火紀實》到《週末》的60年代，就是如此極端的時代。
隆哈維里歐《波多西行旅》〈Potosi, the Journey, 2007〉中的三個時間
由於看錯放映日期，造成29日看上篇、24日看下篇的後果。在此決定寫下29日看完上下兩篇的感想和觀點。
本次電影節最受關注的電影作家隆哈維里歐〈Ron HAVILIO〉，至今拍了二部長篇紀錄片。這兩部紀錄片，在山形國際紀錄片電影節中，都受到了很高的評價。同樣也是代表作品，在1997年山形影展FLAHARTY, Robert大獎中大放異彩的應該是《耶路撒冷斷章》，不過，今天要看的卻是拍完六小時的大作《耶路撒冷斷章》之後、在短期間〈但卻花了八年時間進行剪接〉拍了具有強烈個人色彩的作品《波多西行旅》 。
1970年，剛結了婚的隆哈維里歐，與妻子賈桂琳同行，從賈桂琳的故鄉布宜諾斯艾利斯開始北上，拜訪了位於玻利維亞高地、盛產銀礦的小鎮波多西。本片是以當時拍下的照片為線索，在29年之後的1999年，與三個美麗的女兒再次拜訪波多西的過程。
本作品有三個不同的時間。第一個時間，是隆哈維里歐和妻子對於波多西的記憶，他們在二十九年之後重新拜訪波多西。導演透過鏡頭，嘗試以個人的時間流逝過程，將波多西這個地方呈現出來。第二個時間，則是居住在波多西的人們的時間。 以二十九年之前所拍下的照片作為線索，導演一一走訪當時被拍入照片中的人們，了解他們初遇之後的人生。引導居民談話的賈桂琳，以充滿母性的語調和態度，讓居民們不知不覺將他們的故事以非常自然口語的方式訴說出來。最後的時間，則是資本主義的時間。以資本主義的起源，也就是重商時代，在西班牙統治之下的波多西開始。波多西過去曾經是世界上持續供給銀幣的地方，在全球的資本主義的搖籃期中，支撐了全世界因貨幣出現而開始的資本流通和財貨交換。不過，因為銀礦的挖掘殆盡，使得這個城市逐漸荒廢了。被資本主義所奪走的這個城市的時間，就像亡靈一樣地在我們眼前流逝。
於是，這部片就是把這三個時間，以個人的視點加以多重呈現；在世界性的規模與空間之中，嘗試重新認定猶太人這個離鄉背井的族群的自我。但是老實說，在這樣的電影作家的野心的反面，確實有致命的缺陷。
這個缺點，是經常圍繞在顯出某種「反省性」的表情之上。與前作《耶路撒冷斷章》互相呼應的這部片子，到底以誰的視線來進行拍攝的呢？這是本片主體性的問題。本片的主人翁雖然當然是隆哈維里歐，但是前半部分卻大多由妻子賈桂琳負責旁白，加上許多畫面中直接談及了他們的三個女兒〈女兒們以技術人員參與本片〉這樣的情形，讓人對此片有一種觀點搖晃不穩定、應該被特寫的鏡頭卻因時間過長而流掉的印象。總之，在三個時間之中，我認為多少應該對鬆散的家族時間部分，再稍微整理。如果不那樣做的話，就感覺不到本作品的想傳達的意圖，那不就會模糊了作品的輪廓嗎？不過，被本片所拍攝到的波多西居民們，充滿了淒美，令人難以想像他們就是由二十歲年輕人所拍攝出那樣的黑白照片裡頭的人們；跨越了三十年的時間，他們突然在我們眼前開始述說故事的模樣─如此的相遇，令人充滿莫名的感動。引導這個美麗相遇的連鎖手法，無論如何，不得不歸功於這一對始終貫穿個人主義的猶太人夫妻的美德吧。
《少女飄浪記事》與《血蟬》所涉及的紀錄片倫理問題
從台北縣立藝文中心朝新光影城移動。途中到西門町吃咖哩飯，老實說實在不好吃，瘦小的女主人站在收銀檯，一副不管好吃或不好吃那都是你的主觀想法、無論如何都要收你160元。帶著變輕的錢包徒步走向新光影城。
導演派瑞．奧格登〈Perry Ogden〉的《少女飄浪記事》〈The Traveller Girl〉，從結論上來講，只能以不堪入目來形容。導演用簡易攝影機，拍攝一個在拖車中生活的少女，這種過去常被使用的拍攝方式，導演是否能有令人耳目一新的呈現呢？本片只顧專注於少女的表情和舉止，並且繼續捏造「第三世界的貧困」。無聊！首先，將本作品以虛構方式呈現的理由令人不解，這種疑似紀錄片的手法，如果沒有某種程度的方法論，很容易流入冗長而且虛構不實。暫且將個人好惡放在一邊，在方法論上不能不提達頓兄弟〈Dardenne〉或者拉斯馮提爾的存在，他們都是這種類型的前輩作家。怎麼說呢？這部片採用了簡易攝影機，以不自然的、如同初學者的手法去拍攝，用「只要做了就拍得成」的心態，結果畫面總是超出鏡頭；而女孩們在拖車附近以公共自來水染頭髮、化妝、延攬路人情境的反覆鏡頭，加上汽車中傳出近似噪音的音樂，讓人聯想到賣淫廉價住宅中所播放的音樂…到這裡已經放棄繼續看的我，決定就此補眠睡覺。但是沒有任何感動而結束今天的電影節，實在不甘心，邊想邊走向出口，離開劇場。
今天最後的作品是中國導演彭韜的《血蟬》（2007），和《少女漂浪紀事》一樣，都是以小孩與貧困作為主題，以DV所拍成的虛擬紀錄片。跟《少女漂浪紀事》比較起來，不好的部分比較少，所以有看到最後。在中國的某一個城市，罹患了血液疾病而不能走路的少女，被人口販子賣給了一對中年夫婦。這對夫婦帶著孩子坐在路上，向往來的路人搏取同情心來獲得當天糧食的生活。不過，片中少女與境遇相同的獨臂少年後來一起逃走了。在人口販子與利用小孩乞討過生活的組織裡，沒有人積蓄財富，全部都是因為被壓榨而被打垮，在此我們可以感受到作者對於現代社會的態度。但是，本作品是不是能夠提供我們抵抗現代資本主義社會的方法呢？我完全沒有感覺到。如果在這個戲院中看了這部作品的人，因而感到了無名的憤怒，對現代社會開始有了疑問，那不得不說是一種倫理性的錯誤吧。因為，只要我們走出電影院、走在西門町的路上，用肉眼就應該看得出來同樣赤裸的世界〈當然，西門町沒有小孩行乞，但是我想應該有攬客的小姐在喲〉；雖然說，在電影中所描寫的世界，應該多少會和真實社會有所不同，但是又和我們實際生活的社會其實沒有甚麼不同；如果說有人不知道現實社會的樣貌，這才是過度沒有責任的態度。和這相比更應該令人感到驚訝的是，為了滿足我們這些觀眾，一而再、再而三反覆拍攝這種虛構紀錄片的如此的現象。我們應該對看電影的倫理必須再敏感一些。
古廄智之的戀愛風俗劇《再見小綠》(2004)
最後最後，前往中山堂欣賞今天最後一部作品，是【PIA影展30有成精選】的作品─以東京中央線沿線的某一個城市作為舞台，古廄智之的戀愛風俗劇《再見小綠》。
故事中，有一個對異性態度不認真的病態男人，還有一個怎樣都離不開這個男人的女人。在日本電影史中，「愛情劇」有各種各樣的發展形態，完全不是新的東西。再者，我個人至今對PIA的獲獎作品，之所以總是保持了一點距離的理由是，這個影展主要是讓學生電影所特有的生活世界，有一個發表的機會。
在小酒店打工的夕子和在酒館擔任店長的tooru……哎呀又開始了，這種讓人覺得有點膩的故事開端：畫面上突然出現了略微高出的小山丘。山丘上半同居狀態的夕子和tooru的一所公寓。夕子的房間在沿著斜坡上台階的二樓，在這裡登場的男女，在畫面上的這種高低安排，有一種「搶先確保比對方高的位置」的舉動。片中這種為弱勢爭取位置的遊戲，因tooru所交往的女友Midori從沖繩回來而結束。暴露出不能說好看的胸部，夕子含淚哭訴著「愛我」的言詞，背對無言以對的tooru。由於一直持續拍攝人物背面的鏡頭，這部片成為應該一看的作品。從公寓的窗戶看出去，有種不知道哪裡可以依靠的感覺，同時，天空的情況也好像象徵著哪裡可能有的希望、象徵曾經是青山真治首次作品副導演的古廄智之的未來。在中山堂上演《再見小綠》，這部片應該會引起西門町年輕人的共鳴吧！