電影書評：《我的第一部電影》
書名：《我的第一部電影》（My First Movie）
編者：史蒂芬‧魯文斯坦（Stephen Lowenstein）
出版：十方書，2003年初版
這本書本身就內含了、也滿足了至少三種的讀法，觀照了三種殊異視野、懷抱三種不同好奇心的讀者：一、支持獨立電影、為Cult片而瘋狂的影迷們。二、志於成為一位導演、準備開拍第一部電影的熱血年輕人。三、取徑於「作者論」或者「電影生產體制」的學術研究者。
一、影癡和粉絲的小銀幕
本書所訪談的十位導演及其第一部電影，依序包括了：
柯恩兄弟（Joel and Ethan Coen）的《血迷宮》（Blood Simple, 1984）
湯姆狄西洛（Tom DiCillo）的《夢幻強尼》（Johnny Suede, 1991）
阿麗森安德斯（Allison Anders）的《公路休息站》（Gas Food Lodging , 1992）
凱文史密斯（Kevin Smith）的《瘋狂店員》（Clerks, 1994）
史蒂芬傅瑞爾（Stephen Frears）的《警探》（Gumshoe, 1971）
肯洛區（Ken Loach）的《慾海紅蓬》（或譯：《可憐的母牛》，Poor Cow, 1967）
巴瑞李文森（Barry Levinson）的《餐車》（Diner, 1982）
奧利佛史東（Oliver Stone）的《突破煉獄》（Salvador, 1986）
李安的《推手》（Pushing Hands, 1991）
P. J. 霍根（P. J. Hogan）的《妙麗的春宵》（Muriel’s Wedding, 1994）
從這一長串名單中不難看出，這些導演大多出身於英美（尤其聚集在美國東岸的紐約、或者英國大城市倫敦）的獨立製片體系或電影學校，要不然就是單槍匹馬、自食其力而拍攝了初試啼聲之作、然後在小眾藝術電影院或獨立電影圈之中一鳴驚人、甚至日後進軍美國西岸好萊塢執導大製作。其中，來自台灣的李安，是唯一的非白種人，而女性導演也只有阿麗森安德斯一人；雖然我們確實可以直接加以批評：這又是一份排除了第三世界、女性、有色人種的導演名單。但是，它也可能可以暗示出另外一個現實：美國除了好萊塢的大工業體系之外，其獨立製片體系也可能要比其它國家要來得健全完整（雖然，後者其實往往仰賴於前者來加以支援、維持、挹注），提供了足夠的資源、機會、以及運作機制，讓有心入門電影這一行的年輕人，有所依憑而得以依序漸進、大展身手。
至於片單中所羅列出的十筆「驚人的第一部電影」，確實可以說是實至名歸，多半迄今仍是藝術電影觀眾們所津津樂道、百看不厭的經典之作，甚至，其中好幾部片子直到現在仍然帶有歷久彌新的「地下色彩」、繼續在Cult 小圈圈中流轉風靡、持續吸引更多的新一代影迷們加入瘋狂朝聖的行列。這一類觀眾和影迷，想必可以在此書中獲得極大的樂趣和滿足。比如說，柯恩兄弟和凱文史密斯除了他們本身就持續創作出不少Cult經典之外，在訪談中不約而同也都提到了他們和另外一位傳奇B級片導演山姆雷米（Sam Raimi）之間的友誼與合作關係。早在千禧年以好萊塢主流大製作《蜘蛛人》系列翻新了美式英雄特攝片傳統之前，山姆雷米就已經拍出了《鬼玩人》（The Evil Dead, 1981）等一系列地下Cult經典作品了。
不過，延續這一個角度，我們又不免想要問，為何我們平日所謂的Cult片多半都是來自美國或紐約的地下電影圈呢？港片或日片，已經由活絡的影迷們逐漸建立起、開發出一整套Cult片經典系譜了，但是反觀台灣呢？台灣出品的「午夜地下電影」或Cult片是哪一些？台灣的影迷們有沒有在幾十年的台灣電影系譜之中、合力建構一套屬於台灣的Cult片名單？另外，有沒有新生代的台灣導演，除了不跟隨、踵繼台灣新電影的藝術片傳統之外，也不打算加入「重建台灣電影工業」之列、琢磨標準化平實穩重的電影語言，而只是一心一意就以手邊粗糙簡陋的設備器材和媒介技術、以一種語不驚人死不休的「魂魄暴亂」精神，拍出屬於台灣本土的Cult電影呢？
二、熱血新手導演的百寶工具箱
就算不貿然投入以 Cult 片或 B 級電影作為職志的先鋒，有心試探自己是否有能力成為一名導演的熱血青年們，也適合好好讀這一本訪談錄。誠如書名所顯示的，這本書有如一本由十位成名導演所提供出來的、私房又私密的入門工具書、教戰手冊、甚至武功秘笈；雖然還稱不上是壓箱寶跳樓大公開，但好歹也是一塊墊腳石或起跑板。畢竟，如果沒有第一部電影、也就不可能開啟日後這些導演的成就。
因此，對於正在籌劃生平第一部電影的新手來說，這本書提供了好幾套可供予挪借操作的「tool kit」，也可以說此書是一本可以讓人按圖索驥的「guidebook」，其中不乏技術和經驗：從劇本撰寫、籌錢找資金、徵角、攝影收音器材的基礎知識、基本電影語言的使用、拍片現場的掌控調度、演員指導、剪接ABC、後製原則、完成片子之後該找誰來疏通映演管道、參展、行銷…等等十分實際但都極度切要的「Know How」。
比如，最讓人頭痛的「籌措資金」一事，柯恩兄弟描述了他們當初如何秉持道地美國推銷員的精神，挨家挨戶敲門按鈴、入屋後架設投影機播放一小段預告短片，說服誘拐主人掏出錢來投資這部片，最後聚沙成塔募得了一大筆資金（但也同時背負了上千名投資人的期待）。凱文史密斯則是以一種無賴無敵的大膽，輪流以二三十張信用卡持續向銀行貸款、甚至申請一張短期學生證好向大學影視學院租借拍攝機器等方式，籌措、節省了一筆資金。李安除了我們都熟知的「整整六年沒片子拍、結果練得一手好廚藝」的苦日子之外，也點出了劇本寫作的重要原則，強調舞台劇本和電影劇本之間的根柢差異；此外，深諳人際互動中幽微細節的李安，從指導資深演員郎雄和王萊的經驗中，發現：對於資深演員表達敬意結果卻是反效果，「她（王萊）覺得自己要是沒有被指導，就是沒被照顧到。於是我只好強迫自己指導他們，結果我和他們就都覺得好多了。這不是權力問題。我覺得演員就像小嬰兒，他們也需要被呵護。」
於是，這本書雖然無法像硬梆梆的教科書那樣，巨細靡遺、涵蓋了拍片的一切流程細節，但仍有許多值得有心人參考的實戰經驗談，生手新人們都可以在這本書之中獲得一些提醒、啟發、或者教訓。這些今日已然成名的大導演，在訪談之中幾乎都不吝於承認：在拍第一部片時，大師們其實也都是青澀生手。他們幾乎都可以說是從零開始，懵懂稚拙、左支右絀、跌跌撞撞，在一次次慘痛教訓之中摸著石頭渡河。當然，拍電影絕對也不會只有這些技術性和工具性的層面，片中導演接受訪談時，以此時老薑熟手的歷練年歲、回過頭去重看自己第一部生嫩青澀的處女作時，也不時冒出一些極富智慧甚至涵義深沉的珠璣字句，或是一針見血，或是已經碰觸到了創作的「原則」問題、電影作為職志的「態度」、各個工作階段的「心理準備」以及「精神歷程」，甚至有時候還透露了各自「觀看的方式」、「生命觀」、以迄「世界觀」的層次，讓人必須承認：電影可以不只是一門工匠技術，也還能夠昇華到藝術或哲學的高度。
不過，第一部電影縱然可以是一種許諾（promise），但也可以是一記沉重的打擊，可以作為一位成名導演的第一步，但也可以是扼殺導演大夢的致命一擊。終究，那些沒有出現在這本書之中、或者和此類導演訪談永遠沾不上邊的人，其人數勢必是難以計算的。因此，誠如李安所言，第一部電影不見得是証成了一個導演的必要條件，有時，第二部電影才是決定性的關鍵、第二部電影才見証了一個導演的誕生（那麼，也許應該有人來擬個計畫，訪談一下各大導演，請他們談一談他們的第二部電影。）
三、電影研究者的學術小倉庫
最後一種可以在此書中獲益匪淺的讀者，就是學院中專攻電影研究的學者們了。無論是專事分析作品風格、辨認導演印記，也就是認為形式分析以及作者論非但沒有落伍過時、仍有其價值（以及可以繼續開發出有價值的洞見和詮釋效力）、甚至還是當下電影研究所必須具備的蹲馬步式基本功夫的學者；或者是處在光譜另外一端、把電影生產看成一個圍繞著資本主義邏輯軸心所運轉的文化工業體系的過程、把電影視為一件「產品」或「商品」、開發挖掘文化研究之左翼批判潛能的學術取向，二者都可以在這本書之中找到不少或入門、或細節的知識資源。
一部電影之形成，不會只是一齣導演腦殼中上演的劇場，絕非飄忽滿天的星散靈感、逐漸匯聚而成一座端凝星雲的過程。相反的，電影作為「具有實體」的產品（無論指涉的是厚重的膠捲、或者是視覺可觸碰的影像），乃是在一系列「物質基礎」、「政經條件」的沖刷、篩選、砥礪、切割、打磨之中，遍體鱗傷的脫穎而出、或者層層包裝裹覆之後的終端產品。同時，它也是在一系列成篇累牘之商業/ 法律合同的公文往來、交涉談判、協定約束之下，獲得了它部分的面貌。於是，籌措資金、製片人的權力、器材或膠捲的價格和品質、拍片現場的工作實況、粗剪版本所遭遇的觀眾反應、投資者的臉色和意見、發行體系的斡旋、映演環節的打通和連結…等等，都可能以或隱或顯、或早或晚的方式，介入了、影響偏斜了、甚至整體捏塑了電影文本的樣貌、形式、立場、以及意識型態。而這本書中的導演訪談，其中獨立製片者或入門導演在光怪陸離的各式初體驗之中，由於彼時無知或不慎失足而碰壁摔跤的地點，其實往往正好就是整個電影生產工廠的銅牆鐵壁之處、機關要衝之地；也因此，新手導演第一部電影的鏡頭，往往恰好也最誠實地折射出、描摹出此一工商體系的粗略輪廓以及初步地形。對於想要從「電影作為一件工廠中的產品、一件市場中的商品」此一學術取徑入手的電影研究者而言，在鑽研好萊塢大片廠百年發展史、或者一頭鑽入經濟人撰寫的電影製作行銷專書之前，不妨先來翻一翻這一本訪談，讓諸如「製作流程」、「行銷通路」、「商品包裝」等等相對冰冷抽象的觀念字眼，在導演們有時玩笑嘲弄、有時如泣如訴、字字血淚的回顧段落之中，獲得比較實際、比較具體的形象和概念。
另外一方面，此書「針對各別成名導演進行長篇訪談」的企劃形式，以電影研究的角度觀之，也無疑地指向了「作者論」的學術方法論。而「第一部電影」，則是常常與作者風格印記的「源起」（origin）纏繞相干。在文本詮釋活動之中，這個起源，往往被看成是潛意識底層不斷反覆搬演的「原初場景」，或者是被視作希臘神話中天神宙斯頭殼開裂之處的痕跡創口；因此，「第一部電影」總是被賦予一種無可代換、無與倫比、決定性異常強烈的神聖時刻。不過，與其執著於追溯求索一個神話式的源頭，倒不如把第一部電影看成是一處「端倪」（initiation），一個具有比較多彈性、比較鬆散、容納性較廣泛、容許變異之可能、因而也比較開放的位置或空間。君不見許多成名導演在距離一二十年的前後二次訪談之中，提起同樣那片「第一部作品」時，其所選擇的字眼、描繪的細節、著墨之處、認定的影響、甚至立場的採取，有時不盡相同、有時則差異以千里計。畢竟，許多成名之大師級導演，在其電影生涯之中，常常同時包含了成長和變異：或者每拍一部片，其風格語言就更洗鍊更凝歛更鮮明，但也可能拍了一部新片，就彷彿新生了一次、另外開鑿了一雙新眼，因而對電影的態度也或許經歷了天翻地覆般的地殼變動。再加上導演藉由作品累積而成的反身平台（作品累積了一定數量之後，導演才有所憑藉而能夠自我檢視）、觀眾和市場的反應、影評文字或者學術研究論文，導演對於自我形象之型塑、自我位置之安放、自我風格之定義，也始終會有微妙的變異，更何況那時日久遠的、凐古的第一部電影。即使是那種可以被歸類為「一輩子只拍一部電影」的導演，其1001部作品，在導演訪談中、在研究詮釋中，也或許能夠內涵一千零一種細微差異的可能性。抱持這樣的觀點，細讀這一本導演訪談時，字裡行間那些意在言外的浮光掠影，也許就得以一一閃現了。