法國製造：一面在全球化與在地化之間的電影銀幕
自從2006年《巴黎我愛你》在台灣創下不錯的票房成績之後，台灣的電影院放映看板上接二連三出現許多部「以巴黎之名」、片名往往叫做「巴黎XXX」的片子。由盧貝松所監製、在年輕觀眾之間大受好評的《終極殺陣》（Taxi, 1998），也仿照好萊塢的續集電影模式，直到2007年已經堂堂推出了第四集。以台灣的市場觀之，除了語言文化上較為親近的日本電影之外，法國電影儼然成為好萊塢之外，另外一個電影進口大宗。
在電影市場上，「全球化」好像幾乎就等於「好萊塢化」；然而法國電影如何能夠在好萊塢挾帶著大明星、高預算、大量媒體曝光、以及精益求精的特效大軍壓境之下，在全球電影市場殺出一條血路？既然全球化已經是我們不得不面對的殘酷事實，與其消極地等待政府補助、以及每當國片上映期間嚷嚷著「請大家支持國片」，法國近幾年以「出口導向」為主的電影製作策略，值得我們仔細審視與思考。
本文選取了兩篇討論近年來法國電影產業的文章，稍做介紹和評論，希望可以讓讀者透過瞭解這種「非好萊塢式的電影製作模式與策略」，以汲取解決台灣電影困境的靈感。值得注意的是，這兩篇文章皆是由英國學者發表在屬於綜合性法國研究的期刊上，而不是發表在專門電影研究期刊上，這不但說明了非好萊塢的電影製作以及非藝術電影，在電影學術領域當中不受重視的現象，更顯示了歐洲希望統合各國資源以對抗電影市場上永遠的假想敵—好萊塢—的野心。
《法國電影：全球化、再現與反抗》（French Cinema：Globalization, Representation, and Resistance）一文，概略地描述了1993年GATT協定簽訂以來，法國電影消費與製作的概況。當大型影城（multiplex cinema）在各地不斷開設，垂直結合行銷和映演的好萊塢大製作擠壓到本土製作的生存空間，電影市場便愈趨呈現兩極化。而法國大眾電影想出來的一個解決方法，就是以文化排除主義（exception culturelle）來確保對法國以及國際觀眾的獨特吸引力。例如尚皮耶居內（Jean-Pierre Jeunet）的《愛蜜莉的異想世界》（2001），藉由呈現一個村落式的蒙馬黑區，來訴諸法國觀眾對過去鄉村生活的鄉愁；在這個邏輯運作之下，法國大眾電影也就愈來愈不去處理當前的社會議題。
然而，在全球化浪潮下，這種文化保護主義的功能卻非常弔詭，不但和法國電影文化傳統脫勾，甚至淪為一種表面功夫。自1968學運以來，法國電影一直和社會運動連結在一起，扮演一個有力的社會批判媒介的角色。直到1980與1990年代，隨著新自由主義以及全球化浪潮，世界的貿易被迫自由化與市場的去管制化，法國政府也漸漸向資本主義式自由市場靠攏，於是電影也漸漸退出了政治干預/參與的場域，微弱地揮舞反抗旗幟、跳著沒有力道的舞步。1990年代末期，因為另一股反全球化的浪潮在法國湧起，有志之士又開始以實驗電影和紀錄片來發聲。在法國，雖然大型影城幾乎壟斷了映演空間，但是這一類影片其實仍然還是有機會在一些藝術電影院（art house cinema）和影展之中出現。然而，相較於學運年代，這類影片還是比較不容易讓它們所訴求的對象看到、進而達到預期的政治目的，畢竟藝術電影院的經營和維持，仍然還是一門生意。所以，導演們必須開始全國走透透，到各地映演地點跟觀眾互動，將傳統、被動消費影像的「觀眾」，轉變為積極的、有政治意識的「公民」，進而塑造出比大眾電影更有深度的文化想像。
《法國電影》一文，除了概略地描述了法國電影消費型態的現況，以及分析看似產量豐富的電影工業背後的矛盾之外，更重要的是，它把法國電影和社會運動之間的關係加以「歷史化」、放在法國電影史的脈絡之中去分析，並且為未來的「電影─觀眾關係」，提出一種新的可能模式。在瞭解了法國電影現況的歷史文化背景之後，接下來另外一篇文章《跨國／法國大眾電影的策略》（Strategies for a ‘Transnational’／French Popular Cinema）將帶我們從產業面向出發，積極的尋找結合商業利益與文化主體的電影策略。
一直以來，法國電影的海外市場都是建立於法國新浪潮的基礎之上，以藝術電影作為主要的出口作品。但是，近年來有愈來愈多的法國大眾電影在電影類型和製作模式上，借用／挪用了跨國資源而在國際市場上立足。以製作模式來說，法國電影發展出了至少兩種以上的跨國合作模式。以尚皮耶居內的《未婚妻的漫長等待》（Un long dimanche de fiançailles, 2004）為例，資金來源主要來自美國華納的法國分部，海外行銷和映演也仰賴美國母公司。但是，這部電影的內容卻無庸置疑的非常『法國』，甚至可以說是『太法國』；而這份特殊的法國味，也是吸引海外觀眾的主要拉力。另外，以盧貝松（Luc Besson）為首的製作公司EuropaCorp，則是以百分之百的法國資金，拍出了「類好萊塢」的商業片，甚至連法語都放棄使用了，例如《第五元素》（The Fifth Element, 1997）。盧貝松回收了好萊塢的動作片風格與特效，也同時挪用了好萊塢製片制度，製作出了許多海外知名的法國電影。
除了跨國合作之外，近期法國電影也在類型和風格上做了許多『去領域化』的嘗試。作者歸納，在這些以海外觀眾為目標的大眾電影當中，法國幾乎淪為「布景」，而主角通常都是「異鄉人」或外地人──某個方面來說，這種安排非常符合海外觀眾觀看法國電影時的心境。作者也認為，法國電影使用特效的目的，常是為了達到藝術與敘事目的，而並非如好萊塢一樣常常只是為了使用特效而使用特效。總之，法國電影要在全球電影產業當中與好萊塢匹敵，不能只是單靠「文化特殊性」，而是必須融合多元文化因素，在國家文化與全球化之中的間隙，找出多個平衡點，才不會被打入所謂的『藝術電影院冷宮』。
《跨國/法國大眾電影的策略》一文，很樂觀的看待在全球化浪潮之下的法國電影，認為我們真的可以既擁抱全球化、又抵抗全球化，同時走出一條自己的路。法國電影可以很樂觀，但台灣電影呢？法國電影也許只要專心對付好萊塢，但是台灣電影所受到的威脅可能更多。
小小回顧一下台灣電影產業這幾十年來的起伏。七零年代可說是台灣電影的黃金時代，東南亞的市場讓台灣電影工業得以維持和茁壯；八零年代雖然經由台灣新電影證成了、正名了台灣電影的「台灣性」，但同時台灣電影也逐漸失去了國內和東南亞的市場；九零年代則見證了台灣電影急速滑向谷底的困境，好萊塢電影、香港電影、以及盜版錄影帶與大小耳朵衛星電視，橫掃了台灣的觀眾。一直要到千禧年以後，在絕對谷底的確切危機感之中、以及由一系列紀錄片領軍的推波助瀾之下，台灣電影迄今終於在躊躇之中略有起色，新生代電影開始嶄露頭角，也慢慢吸引了一些年輕觀眾重返戲院觀看國片。然而，我們很難就因此開始樂觀，畢竟恰好是此時此刻才正是台灣電影未來最為關鍵的階段。
先是日本鬼片的異軍突起、以及韓國電影的奇蹟，讓台灣人意識到「亞洲電影」是一個範疇、以及它來勢洶洶的趨勢，同時也讓日韓電影在台灣重新建立了市場〈韓國電影以其好萊塢攻勢，而日片則重新召喚了台灣於日本殖民五十年期間所深植的歷史潛意識〉。然後是頭腦靈活的香港電影人，手腳迅速地整合東南亞電影〈從一系列東南亞風格辛辣的合拍鬼片開始，比如《見鬼》和《三更》〉，為香港電影打開出路；同時，九七回歸之後，香港以小搏大、大膽北進，開始部署中國市場─這些都讓台灣人見識到香港如何不被金融風暴以及九七回歸而打倒。中國崛起的態勢也反過來刺激了、整合了亞洲電影〈對於亞洲各國來說，中國同時是一種威脅和誘惑，使得亞洲電影圍繞著它而形成，一種策略性和對抗性的集結成形〉，逼得台灣不得不去面對和正視政經上和文化上的中國。台灣在千禧年迄今對於亞洲電影的最主要貢獻或投注，也許只剩下美國東岸培養出來但又心繫台灣的李安，以《臥虎藏龍》為這幾年的亞洲刀劍武俠片風潮，開了第一槍。
有趣的是，在千禧年之後愈演愈烈的全球化浪潮以及區域化〈亞洲電影的形成〉之下，台灣電影卻是由最為本土、最為在地的紀錄片〈由《生命》打頭陣〉而開始有了復甦的態勢。在這樣的情境之下，台灣電影當今若要籌劃未來，必然要同時考慮全球化、區域化、本土化三個向度之間複雜緊張的〈但也同時因此具有豐富生產力的〉的關係。
參考文獻：
Hayes, Graeme and Martin O'Shaughnessy.“French Cinema: Globalization, Representation,and Resistance.”French Politics, Culture and Society, Vol.23, No.3, Winter 2005
Vanderschelden, Isabelle.“Strategies for a‘Transnational’/French Popular Cinema”Modern and Contemporary France, Vol.15, No.1, February 2007.