重回科倫拜：麥可摩爾的機關槍與葛斯凡桑的背後靈

1999年四月20日，位於美國密西根州一處郊區的科倫拜高中，發生了一樁悲劇：兩位少年Harris和Klebold以炸藥和槍枝殺死了同校師生，包括十二名學生和一位老師。這個事件引起了社會上的集體恐慌和道德撻伐，時至今日，將近十年的光陰飛逝了，高中生依然討厭上學、美國持續在中東密謀一場又一場政治經濟戰，而地球仍然運轉。然而，科倫拜校園屠殺事件作為一個傷口、一個割裂了日常生活、一個劇變的臨界點，它曾經具體地存在，但它也已經不在（absent）；但它被動地等待著、同時也主動要求著文字和影像對它進行再現和詮釋。

麥可摩爾（Michael Moore）2002年所拍攝的爭議性紀錄片《科倫拜校園事件》（Bowling for Columbine），與2003年葛斯凡桑（Gus Van Sant）半紀錄式劇情片《大象》（Elephant），分別以不同的形式和觀點去逼視這個社會事件。前者以槍枝合法持有的法律為核心議題，訪問擁槍自重的民兵、美國槍枝協會的主席Charlton Heston，並回顧了美國的歷史、追蹤美國軍火政經工業的形成、挖掘911事件後媒體的再現網絡，企圖以一種全景式（panoramic）角度來觀看這個戰後餘波，藉以理解事件之所以發生的原因。至於已經被視為「作者導演」（auteur）的葛斯凡桑，則以長拍推軌鏡頭（long take, tracking shot）回到原爆點，跟拍事件發生當天早上幾位學生和兩位年輕兇手的日常生活，直至槍聲響起，電影的結尾停留在一個時間的橫切面。

這兩部電影的表達方式是如此不同，把它們放在一起比較有什麼意義？不僅是因為它們處理的是同一個事件，我們還可以說：正因為他們處理了同一個事件，藉由兩部影片作為對照表達形式，來相互照射彰顯，如此也許能夠看見電影語言在揭露意義生產之中的差異過程、所反映出來的兩種完全不同的理解方式。電影攝影的物質性本質，如果是一種「光的書寫」，這兩者可能並無太大差別，攝影的內容則需要一整套文化系統去支持一種理解方式、同時產生意義，進而推展到攝影成為電影、成為一種具有表達及敘事力道的語言，那麼，我們如果經由形式去揭示意義，就能探索出導演的觀看位置、立場、以及理解的方式。

SCOPE：事情到底是人搞出來的。

單從這兩部電影對「人物」的呈現（characterization），可以觀察到兩種截然不同的態度。

《科倫拜校園事件》的影片一開始，追溯了兇手之一Eric Harris的生活背景。他所生長的科羅拉多州里多鎮是美國一個軍火工業的工廠重鎮，而他的父親則是波灣戰爭的飛行員；這些客觀的因素是否影響了他的行為及精神？麥可摩爾對於「個人」的看法相當明顯：「個人」是在一個固定的社會條件下被賦予意義，而人的行為則是透過「階級」和角色的「外在行徑」來呈現個性和表達意義。當麥可摩爾訪問居住於比佛利山莊的槍枝協會主席Charlton Heston時，鏡頭攝取了奢華寬敞的居家空間，連居家服飾都是乾淨光鮮的襯衫西裝褲，非常中產、極度自豪於遵守美國拓荒時代牛仔們建立起來的槍支武裝傳統。反觀片中另一位單親黑人母親的小孩，卻因為手槍太容易到手而射殺了幼稚園小女孩。暫不論中產階級和勞工階級對槍枝使用的概念差別，麥可摩爾十分相信一個人的行為一定有背後的社會因素，於是他往前追溯了黑人母親的低薪職業和過長工時，發現這牽涉到了一個更為龐大的社會制度，問題也已經不僅限於槍枝控管而已了。

影片的後半段拓展了關注範圍，透過大眾媒體之中的影像，挖掘理性行為底下的無意識層面，找出控制了美國人深層恐懼的機制。影片中逗趣地穿插了一段卡通片來說明美國歷史，從清教徒逃離歐陸、來到新大陸時遇到並且攻擊美洲原住民、因黑奴問題而展開的南北內戰、直到近年來害怕伊斯蘭教徒以及其它不同文化的種族、甚至各州至今仍然存在的對黑人男性的恐懼。麥可摩爾的敘事，圍繞著槍支及武力的使用，彷彿指出「因為恐懼而好戰」是深植於美國人民潛意識中抹滅不去的根性。黑死重金屬搖滾歌手瑪莉連曼森說：「媒體製造恐懼而促使我們消費槍枝。」這在片中是一個相當有力的見解。這種敘事透露出什麼？它無非說明：個體的意識是根植於一整套無意識的價值體系，而社會的主流意義則是社會結構的產物。

若我們可以說麥可摩爾在影片中對於個人的呈現，是遵循了由外而內的、由社會結構決定個人意義的結構主義傳統，那麼，葛斯凡桑在《大象》中對於主角的呈現，則是另一種由內而外的，著重個人主觀意圖的詮釋學傳統。

葛斯凡桑首先並不尋求外在社會條件來試圖建構意義，恰恰相反，鏡頭非常非常貼近主角們，幾乎是黏在人物的背後；它給你一種錯覺：觀眾是站在他們的位置來感知外在的事物。影片開始不久，Nathan穿上衣服、離開球場之後，鏡頭開始跟拍他穿越草地和走廊、爬上樓梯（此時畫面過度曝光），看見女朋友並開始和她說話。這個鏡頭持續了三分多鐘一刀未剪，而且，畫面主角和攝影鏡頭之間的距離始終是一致的，觀眾並非經由主角的表情來猜測他的心理活動，而是更直接地和他一起經歷生活，跟隨主體產生情緒。

更匠心獨具的地方是，它以三個不同角度的觀點，來反複重現同一個場景：Elias持著相機在往圖書館的走廊上碰到John，他為John拍了一張照片並問他晚上要不要去聽音樂會，Mitchell從體育館出來聽到鐘聲響起加速奔跑經過他們。後來我們可以知道，Mitchell和Elias所正要前往的圖書館，其實就是事件即將發生的原爆點；而John所朝向的另外一個方向，卻使他幸運地躲過了這場劫難。這一場三人的短暫交會，時間序列上其實是攝影機先後分別以三人各自的主觀角度去跟隨、去記錄這場相遇；我們所得知的，竟然不是一種宏觀的敘述，而是以個人經驗和內涵意義去理解整體事件的邊緣，之後再拼湊出一幅難以概括的畫面：透明、模糊且破碎，以個人觀點出發的長鏡頭說明了經驗只能而且僅僅是自己的，與他人無關，只是伸出手短暫地相互摩擦。我們分別知道Mitchell是一位缺乏自信的長褲醜女孩、Elias喜歡攝影、John則是因為父親酗酒而傷心啜泣的善感少年。毋寧說，葛斯凡桑在《大象》中所運用的長拍推軌鏡頭，是一種特殊的個人觀點鏡頭，之所以特殊是因為它並非立即的、或暫時的反應與觀看，而是反映個人主觀感知的長鏡頭，它跟隨著人物而且意義不斷累積，直到他們被射殺、直到他們不再能夠說話。

麥可摩爾和葛斯凡桑二人，對於個人的呈現是二種具體且不同的理解方式，前者把事件的發生歸咎於社會結構的問題，追問的是：什麼樣的社會環境和制度使人產生殺害別人的動機？後者則是從個人經驗出發，並不把動機視為病態（連Alex在學校被欺負、Eric酷愛doom-like game都是輕描淡寫），也不把原因單一地指向個人、家庭或社會。

我們還可以追問：葛斯凡桑對於兇手以及受害者的影像呈現有沒有差別？他在拍攝Elias、John等人時採用的是長拍推軌鏡頭，鏡頭和人物的距離保持一致，觀眾是在「跟隨」他們的腳步；而拍攝兇手Alex和Eric時，則以固定不動的室內鏡頭和搖鏡（pan）的運動方式，攝影機固定不動且被限制在室內，觀眾此時所做的已經不是跟隨，卻是「觀察」，但這種細微的位置與距離上的差別僅僅是暗示著差別，無法接受到導演是以這樣的差別表達對兇手的譴責。葛斯凡桑理解這一個事件的方式，僅僅是回到了一個個體的意圖、回到了自身現實的存在。

FORM：長鏡頭與蒙太奇

如果說，上述人物的呈現方式，從人的行為和屠殺事件本身做具體連結，它們顯示了兩種不同的理解方式與詮釋觀點，那麼整體的意義又是如何創造出來的？怎麼刺激觀眾的接受域？敘事如何組織以傳達結論，必須更具體討論形式，牽涉到電影語言本身的邏輯與傳統。

形式上，麥可摩爾借用了大量的資料畫面、配合了快速剪接來創造意義。例如，他為了要表達白人社會對於黑人男性的恐懼，他以特寫鏡頭拍攝了十幾位白人說出「black male」，而每一個鏡頭以不到半秒鐘的長度串在一起，最後的總結鏡頭則是警匪槍戰影集中，黑人男性被制服趴地的畫面。蒙太奇最重要的理念之一，是透過兩個畫面的碰撞、產生原本並未單獨存在於單一鏡頭內的意義，並賦予一個有秩序的節奏，讓多項不相干的畫面接合在一起時，既能刺激觀眾跟隨節奏進入意義，而意義又互相連貫以達到內在的統一性，在這一點上此片無疑非常成功。另外，聲音和畫面尖銳的相悖，也可以說是蒙太奇理論的衍生。舉例來說，科倫拜屠殺事件過後，青少年和小孩被認為是具有威脅性的不穩定族群，旁白的男性聲音說：「他們從此成了小惡魔」，同時畫面是一個小男孩陶醉地咬下紅蘋果，發出清脆無邪的聲音。配樂也製造了經典效果：一段段黑白粗粒子的新聞片式資料畫面，記錄了美國從冷戰時期支持暗殺越南總統、秘密訓練蓋達組織、以武力入侵中東各國的歷史，畫面滿目瘡痍，配樂卻居然是路易斯阿姆斯壯（Louis Armstrong）的《What a Wonderful World》，其中的諷刺不言自明，只要我們對美國的文化歷史稍具瞭解，無法不感到毛骨悚然。當這種特殊的電影語言被用來表達群眾的（個人的？）憤怒時，它醒目地刺向主宰生活的社會規則和世界的屬性，達到了十足批判的影響力。但必須指出的是，當剪接這一形式效果太過特殊強烈，可能掩蓋了現實、反而導向了戲劇化的線性敘事：意義在這種狀況下有所轉移，我們感興趣的可能是麥可摩爾推理辯證的過程中所產生的效果：諷刺、荒謬與哀傷（甚至是笑果）；因此，焦點從事件本身轉移到了戲劇性的精彩推論。

這部片在電影語言上可以被放在俄國導演艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的美學理論範圍中來思考，它不僅在形式上遵循「以蒙太奇手法創造鏡頭原本沒有的意義」，它同時也具有針砭社會的左傾力道，像一架上膛的機關槍。

艾森斯坦蒙太奇理論的另一端，則是法國電影理論家巴贊（André Bazin）所崇尚的寫實主義長鏡頭美學。他在《電影是什麼？》中的〈攝影影象的本體論〉一文中，將造型藝術定義為一種根植於與時間相抗衡的、「從時間的長河中攫住生靈的」心理要求。依循「透視法」的繪畫，僅僅滿足了二維的再現，並不能表現運動，而電影的發明，不僅逼真又寫實地紀錄、又完美地保存了物體的運動，因此長拍鏡頭理想地創造人事物曾經存在的幻像，影像的內容猶如毫不保留地攤開在眼前，實則遙遠，這種完美的幻像在巴贊的美學理論中是具有寫實風格的。

再回到《大象》這部電影，葛斯凡桑以歷時性的長鏡頭，來拍攝個人的主觀經驗，再加上採用了推軌（tracking）、散漫、遊走（walk-around）的運動方式，將浮動的個人與屠殺事件之間看似偶然的微弱關連凝結成塊。縱使此片中的長鏡頭，其實不同於巴贊所崇尚的那種寫實主義電影語言（景深調度、深焦攝影等），而另有其它特殊性質，例如淺焦（人物要走離鏡頭夠近才看得清楚，否則一片模糊），但葛斯凡桑的長鏡頭仍然是一種「內涵於鏡頭之內的意義」，它的句法單位仍是一個又一個的鏡頭。如前所述，鏡頭的內容跟隨了主角、以他們的視點位置感知世界，這些「個人主觀經驗」經由長拍鏡頭的呈現、於內在累積而成的實存（immanence），使得人們在遭遇一個生命巨變時，那種不能被解釋的偶然與突兀顯得更為強烈，並揭示出那些被掩埋住的、可能繼續發展而出的無限方向。我們看到Mitchell正要去圖書館工作、三個吱吱喳喳的女生吃完午餐在廁所為了減肥催吐，然而她們就要死去、就要經歷無法抗拒的斷裂而個人歷史再也無法繼續。鏡頭黏在每個人背後，宛若無聲的背後靈，讓每個鏡頭看起來像是一首首平靜的輓歌。

《大象》在後半段其實也借助了蒙太奇來呼應「斷裂」。就在Alex和Eric全副武裝進入校園開了第一槍之後，電影剪接增加了，加速了前半段所累積出來的緩慢步調。漫長的時間連續感，突然被劇烈地中止了，彷彿死亡前夕的地震。它其實並非麥可摩爾那種過激的剪接，但如果我們觀察片中的前後結構，相對於之前的「寧靜」，後面的剪接則像暴風雨。電影的最後一個畫面結束在一個空鏡頭，電線杆、藍天、與飄動的白雲（和開頭的空鏡頭一模一樣，但結尾的空鏡頭天色漸暗），音軌上是緩慢的貝多芬鋼琴曲《給愛麗思》（For Elise），時間看起來像是凝結了，但我們知道並沒有。沒有人抗拒得了時間、以及那些生命中偶然的斷裂。片中的每一個鏡頭都又長又瑣碎，紀錄著時間與經驗，似乎是以這樣微弱的方式去拍擊海岸，終至退下無功而返。我們在本片中關注到的是微小的個人，甚至連持槍的兇手都是虛弱蒼白的，他們沒有被英雄化或惡魔化。個人的存在也僅僅是個人的存在，在生與死之間徒勞而艱難地動彈不得，彷彿連叩問生命意義的能力都沒有。

GENRE：紀實很好，虛構也好。

紀錄片的理念始於紀實攝影，它自詡反映現實、為生活創造意義，更擁有一種引起大眾關注、引發思考，進而改變社會結構的能動性。麥可摩爾的《科倫拜校園事件》以紀錄片之姿獲獎無數，卻也引來不少爭議。問題在於它的語言太特殊，而且又帶有一種為導演的個人信念及立場服務的嫌疑。以過度的、喧賓奪主的剪接來主導觀眾的想法，使得觀眾所看到的已經距離「現實」非常遙遠，近在眼前的其實是導演本人精彩又戲劇性的推論過程。綜觀整部電影，整體敘事之內又有各個場景之間的獨立意義，串連成一個看似一貫的立場。它的戲劇性不只是整體的，也是個別獨立的，每一個段落都有小型的高潮。比如，槍枝協會會長不理會麥可摩爾的質問而獨自離開，這也成功達成了「導演所要的那種嘲諷效果」。這種意識型態和個人立場如此尖銳的高潮跌起電影能算是紀錄片嗎？

從任何形式的創作角度來看，包括電影及攝影，作者對其拍攝對象投射了高度的個人情感，都可以被解釋成是純美學式的直覺靈光。但前提是，麥可摩爾自覺是一個藝術創作者嗎？我認為他把紀錄片視為一種武器，若我們先粗魯地將「藝術」與「社會武器」區分開來，麥可摩爾應是屬於後者，他高度自覺的政治立場似乎是一種拒絕被納入個人美學的藝術範疇。另一方面，也因為它拍攝的對象即科倫拜事件本身，是一個具有高度政治社會意涵的內容，並不可能完全擺脫紀錄性質而進入完全個人式的藝術範疇。導演所要表達的是個人（非常自覺地）對此社會事件的政治詮釋，紀實卻非寫實，因此以快速的蒙太奇剪接做為表達形式。

反觀葛斯凡桑的《大象》，它是虛構劇情片，劇本、演員、運鏡方式都是經過設計的，但是卻保留了演員的即興表演，更重要地，宛若日常生活的鬆散敘事結構，因此具有一種隨意的即時性；正因為補捉了當下的立即時刻，反而具有一種寫實的、貼合日常生活的風格。如果要去追問《大象》一片究竟要說些什麼，我們會發現，它的意涵其實是開放給觀眾個人去製造。但它整體的輓歌氛圍，讓我們看到一群人臨死之前的瑣碎日常活動，展示出生命底層的荒謬。就連「大象」這個符號都意圖不明，它在片中只出現過一次而已：貼在Alex房間的牆壁上，一張手繪的素描大象圖片。這個符號似乎僅僅是外延性的指示，但我把它解釋成一種龐大而漫無目的的盲動─而這個解釋的意義也只是個人的。

這兩部片在類型上都模糊了劇情片和紀錄片的分野，在政治中含納詩意的詮釋，也在創作中嵌入個人的意識型態。若我們把麥可摩爾和葛斯凡桑的二種觀點、兩種詮釋並置，並不會出現一種互補的理解，我們所能得到的，僅僅是他們如何觀看、如何述說，並在電影這個藝術類型中開創出更加豐富的語言。