在煉獄之中蛻變─徐克的《蝶變》和《地獄無門》(下)
江湖殺人，社會吃人：《地獄無門》(We're Going to Eat You, 1980)
如果說，《蝶變》是徐克研發武林兵器、實驗電影語言的蛹繭小室，主要是一種在傳統慣習（convention）的基礎上動手腳、在重層限制的框架之中拆解和突破（就像侯孝賢在攝影機不易移動的情況之下，發展了景深調度和長鏡頭的美學；如上篇所言，徐克在地下密室中發展了快速剪接和短鏡頭的武功再現）；因此，徐克的處女作《蝶變》勢必會是一部比較綁手束腳、封閉壓斂的作品。那麼，第二部片《地獄無門》也許就可以視為徐克破蛹展翅、奪門而出之後大鳴大放之作。確實，這部電影有如地獄之門洞開大敞，百鬼傾巢湧出，在一片廣闊的空間方場上釋放、揮灑出他所有天馬行空的怪思異想，奇觀奪目有如蝶翅上的斑斕彩眼─當然，這部片於是也難逃當時影評人視為華而不實、浮誇躁動的嘲刺。然而，如果我們依照影迷們的B級Cult片視角出發，著重於以探針去挑出片中的破格突觸、而非檢視其肌理是否嚴整有序，那麼徐克的《地獄無門》將以全然迥異的面貌浮現。
時值民國初年，密探九九九渡河來到了與世隔絕、自擁一島的「大家鄉」，緝捕一個已經退隱江湖的逃犯「勞力士」。然而，大家村卻不是一般的蕞爾小島，遠非僻遠和平、與世無爭的桃花源（與島外的亂世有所距離），而是一個捕殺外來者、分屍烹食的恐怖吃人村。當地的保安廳看似提供密探九九九的任務予以協助，但實際上卻是島上「分食運作」的維護者，眾多小保安人員負責獵殺人頭，而保安隊長則負責主持分食的儀式和秩序。密探九九九的任務因之從緝捕逃犯轉成了逃離虎口。
傳統與現代的斷口中，吃人劇場的奇觀
顯而易見的，徐克在他的第二部片《地獄無門》中，設置了魯迅的「人吃人」母題。對於此片的內容主題與形式風格，這是一個別出心裁、蘊含深意的選擇。值得加以細究審視。
徐克在《地獄無門》的時代背景設置，是民國初年─這是一個徐克日後在《刀馬旦》或黃飛鴻系列中所多次造訪的時代、一個介於「傳統中國」和「現代中國」之間的過渡階段、一段奇異時光；視野的轉換疊影、新舊秩序的交接齟齬，使得這一片刻成為徐克所著迷、繼而大加琢磨的主題之一。
縱使學術界對於魯迅的文藝或政治的研究和詮釋，早已汗牛充棟、難以定於一尊，但是，基本上魯迅作為一個現代中國的啟蒙者和催生者，在《吶喊》和《狂人日記》中點出「吃人的禮教」以及「史書中每一頁記載的盡是吃人的道理」（這正是「文明史」內頁的血腥句讀和暴力構辭），對於傳統封建中國發出了鴟梟惡聲的批判。也許，正是在、而且也必須在傳統中國和現代中國的沖激夾縫之中，才能夠去揭穿看似文明的假面背後，集體扭曲的食人面貌；那種最為「文明」者、反而才是最為「原始」─這乃是文明禮教與原始屠戮之間的悖論關係。
因此，徐克在《地獄無門》中之所以採取了「禮教吃人」作為意象框架，其實可以視為延續了魯迅於新、舊中國間隙中所發出的針砭洞見。片中的時代背景，可以推估為「民初」，一個新舊緊張、西洋與東方交錯的時代，這從密探九九九和保安隊長的形象中具現：前者帶有洋派氣息，戴洋帽、吸捲菸的間諜形象，後者一方面像山寨頭目，另方面又像割據地方的軍閥；同時，二者又都延續了傳統江湖的功夫拳腳（這也是清末民初黃飛鴻那種以中國功夫面對洋人軍械時、凐遠江湖與當下現實之間的曖昧情境）。值得留意的是，密探九九九所配戴的ㄧ只「手錶」，可說是西洋文明渡海東來的象徵；但此腕錶一開始就遭竊，似乎又帶有一種時間暫停（讓功夫的非寫實時空得以駐留）、文明中止（好讓理性暫時懸擱、食人者大開殺戒）的隱喻。此外，《地獄無門》中大家村裡負責「獵人頭」者，個個都配戴了獸類造型的面具，宛如原始部落出草─這裡似乎可以繼續提問：禽獸面具究竟是一種人心暗面的外顯？或者是，人類必須戴上動物面具、假借或嫁禍禽獸之名才能肆無忌憚殺人食肉？甚至，片中除了「武夫」殺人割肉之外，連「讀書人」也來分一杯羹：文人的書卷中不但頁頁都寫了吃人的道理，連書籤都是一片冷掉的人肉（書生與武夫的母題，前有《蝶變》、後有《倩女幽魂》一二集，構成了徐克的電影政治寓言中的常見角色）。
另外一方面，《地獄無門》的「禮教吃人」主題，既在內容上要求了傳統與現代、文明與原始的悖論邏輯，在此片的形式風格、電影語言上也有所體現。這部片的黑色喜劇風格、荒謬劇場的形式、以及Cult片的浮誇肆恣，很大程度上也是禮教吃人所來自的傳統/現代命題，在電影語言上的展現。
以徐克的處女作《蝶變》來說，這種傳統與現代之間的緊繃，在形式上，首先呈現為：徐克以偵探秘室來取代俠士武林的敘事空間轉換。連帶的，主軸也從傳統江湖的復仇敘事，轉換到了解謎過程─對於人心險惡與江湖規令的衝突的描繪，這可以說是「地獄變」的烈焰圖景。此外，徐克所迷戀的現代後製特效以及「電影機器」所加工、介入的快速剪接和短鏡頭，取代了（以胡金銓為典範的）傳統武俠片中那種流轉了東方靈動和道家氣韻的山水構圖─畢竟，剪接和場面調度相比，確實更加凸顯了電影此一媒體的「影格」本質、機械性、以及現代科技的面向。
至於《地獄無門》之中，也處處可見這一種現代主義電影語言與傳統功夫武打場景相互交錯的例子。比如說，片首有一場極其暴力的殺戮分屍場景：二名打外地來的他鄉人，被屠夫所捕獲、以兇殘手段殺死之後，被抬至一處專門用來烹煮人肉、充任廚房的「屠場」，在砧板上以鋸子分屍。這段鋸子分屍的恐怖場景，徐克採取了希區考克《驚魂記》中浴室刺刀殺人經典一幕的手法：在一連串快速度、短鏡頭的蒙太奇中，鋸子的來回、受害者的身體局部的鏡頭交錯剪接，但鋸子其實自始至終沒有與屍體有碰觸，只借由灑狗血一般不吝潑灑的血漿和遠景完成了此一分屍劇場（希區考克《驚魂記》的影子，還出現在片中幾場人物上樓梯時的俯視鏡頭）。
此外，正如中國電影研究學者周蕾所分析的、魯迅在日本所遭遇的「視覺震驚」體驗（幻燈片事件），可以視為由現代性所打開的ㄧ道創口、或者是打開了通往現代性的ㄧ扇窗口─再次重申了現代性與視覺之間的複雜聯繫；《地獄無門》這種可以歸類為B級Cult片的特質，也可以進一步詮釋為一種展示性（exhibitive）溢出敘事性（narrative）的片種，以影像奇觀（spectacle）的展示、暴露，壓倒了以訴說故事（storytelling）為主的古典敘事。因此，我們是否可以如此揣測：1980s香港新浪潮的經典電影中，之所以有那麼多像《地獄無門》如此以血腥、暴力奇觀為主的作品（還包括了色情奇觀，比如余允抗的《山狗》，以及鬼魅奇觀，比如許鞍華的《撞到正》），可以說是一種新浪潮試圖打破香港片廠成熟、嚴整的敘事模型(比如邵氏的武俠片和宮幃片)的策略嚐試。因此，若暫且擱置《地獄無門》以及其它新浪潮電影所涉及的視覺倫理問題，我們或許可以說，徐克做為代表之一的新浪潮，其實也是在傳統/現代的夾層中突圍、以視覺上的形式實驗（尤其是「影像震驚」）來為自己開發空間、同時在創作潛意識的圖譜上控訴傳統電影所暗含的「吃人禮教」，以一種弒父情結所激發的形式美學來殺開血路。
禽獸圖─祠堂的祖先肖像
因此，在極為內斂壓抑的密室書生思索江湖奇案之後，徐克以《地獄無門》展現了他破蛹之後的活跳潑刺、帶有一種發洩式的弒父展演。片中的「大家鄉」具體而微地縮圖了徐克所欲批判的社會：禮教食人，人與人之間乃是一種魚肉刀俎、吃人和被吃的關係，而原來代表執行正義秩序的建制（institution）不是一一敗退瓦解、就是帶頭作惡為虎作倀─片中的保安廳總部，設立在天后宮之內（結合了政治與宗教），同時代表了神明也褻瀆了神明，淪為刀俎邏輯的執行者，在大家鄉的宗祠前的廣場上，敲鑼打鼓、通知鄉民們前來分食屍肉，並且壟斷了肉塊的大小、比例的分派權力。同樣的，代表外來正義執行者的密探九九九，一意孤行要緝捕逃犯勞力士（只圖自己的外勤業績多添上一筆），對於大家鄉的食人真相始終盲目不察、甚至多次否認（哪有這麼荒唐的事呢？─然而，荒唐或許正是此社會的構成內核），直到自己也差點躺上砧板才赫然清醒；然而，除了想方設法逃出大家鄉、保住性命之外，對於扭轉食人秩序根本束手無策。至於鄉裡的讀書人，如前所述，除了以泛黃書卷打包了一塊分來的肉塊返回書齋享用之外，亦是無能為力，或者根本冷漠以對、只求自己全身而退。
因此，大家鄉在《地獄無門》之中，一方面是徐克所欲諷刺、瓦解的社會體制，另一方面又是徐克得以在此大展身手、發洩奇觀式暴力慾望的安那其樂土。這種矛盾的悖論，恰好也是弒父心理的二重性：殺死權威的目的正在於取而代之。而這種一邊嚴肅批判體制、一邊歇斯底里狂歡體制之瓦解的態度，在接近片尾的大家鄉祠堂一幕中達到了頂峰。在這一幕之前，密探九九九等人在屠場中極為暴虐地殺死了一名醜女─匕首從後腦刺入、穿過軟腦、從口中射出…她死時頭剛好擱在餐桌上（此種角色形塑和退場方式，亦即由醜陋壯漢反串為性慾如虎、意圖強姦男人的醜女最終以極為殘暴的方式死去，反映了彼時港片中對於醜女和同性戀者的性恐懼和性賤斥）。為了要解救仍受困大家鄉的女子阿蓮，密探九九九一行人依照屠夫們的方式，肢解了醜女，意圖執行木馬屠城記，返回祠堂廣場，敲鑼打鼓通知鄉民前來分肉。事蹟敗露之後，眾人就在祠堂之中混亂砍殺，上演一齣狂歡節式的、有如美式鬧劇結尾蛋糕奶油大仗的瘋狂戲碼：（影片拍攝時香港所流行的？）溜冰鞋居然加入戰局、而原本作為祭祀禮器的爆竹也成了混戰中的爆破武器。這一場令人眼花撩亂的總破壞、大顛覆的大鬧祠堂之中，最令人怵目驚心的，其實反而是居於背景的祠堂祖宗肖像圖：伴隨著祖先的神主牌，是傳統工筆畫所描繪的祖先端坐太師椅的肖像圖；然而，祖先的頭臉一律畫成了或犬或狐、禽獸或者妖物的頭顱。這一幅幅禽獸圖，徹底地顛覆了以宗教、血脈、律令禁忌所組織起來的社會體制：究竟，大家鄉從來就是一座獸之島？因而人食人等於弱肉強食？因而茹毛飲血是理所當然的唯一律則？那些擺放在八仙桌上的貢品，難道是為了必須迎合獸首祖先的胃口而必須是人肉屍塊？但這一幕難道豈不是同時恰好反轉了我們華人社會中、殺雞宰豬以事人類祖先的儀式習俗？徐克的弒父悖論以及嚴肅認真的無政府主義，在此片和此幕中已然表現得淋漓盡致。
蝙蝠式畸零人的二難處境
即使在整部片的荒誕氣息（但這荒謬卻又是現實真相）、鬧劇殺戮之中，徐克也極早地點出了日後許多港片中的母題之一：蝙蝠般兩邊不討好、無以憑藉、兩難躊躇的畸零人境況。這種二難、不純的境況，從吳宇森直到《無間道》的「臥底」角色，最能夠傳神表達；甚至有論者稱呼這種角色乃是香港作為一個殖民地的命運體現。《地獄無門》中「勞力士」的角色，正好體現了這種香港式處境：他早年乃是江洋大盜，幡然悔悟金盆洗手之後，退隱藏身於大家鄉、投身地方保安隊，試圖藉由從「賊」到「兵」的身份轉換，來洗刷罪咎獲得救贖（另外一位香港新浪潮的導演章國明，則先後拍了《點指兵兵》和《點指賊賊》，也同樣很早就涉及了官兵強盜的主題）。然而，勞力士改邪歸正、投誠保安隊之後，才赫然發現，大家鄉與他所逃出的社會其實沒有太大差別、甚至更糟；在這裡，人吃人是一種生存法則和集體共識、在祠堂的分食儀式是鄉民的慶典、而分食之後為了安慰自己而辦一場法事來超渡被食者的亡魂。勞力士所欲投效的保安隊，只是這種吃人社會的維護者。然而，來到大家鄉的密探九九九，一心緝捕勞力士、對於吃人的現實卻完全盲目；洗心革面、改過遷善的勞力士，卻註定不會被「正義」所接納─密探九九九始終不會相信勞力士所揭露的吃人場景。這種賊和兵、壞人和好人的界線模糊，也許恰好就是大家鄉之所以能夠吃人分肉的社會基礎之一。前述密探九九九為了木馬妙計而在屠場支解醜女一幕，其鏡位、剪接、和場面調度，和片首希區考克式殘暴鋸尸一幕，幾乎如出一轍，令人懷疑：殺人食肉的邏輯，其實早就已經悄悄滲透了、腐蝕了作為正義化身的密探。
好一座浮島，送你一顆心
徐克為《地獄無門》所安排的結尾，乍看之下荒誕無稽、似乎只是為了把握最後一分鐘中來搬演最後一幕暴力奇觀。密探一行人終於乘上了一艘長滿水草、像是一座水渚浮島的逃亡之舟；然而，殺戮沒有因此停止。大家鄉的追兵搶上了浮舟，被密探眾人血腥殺死；最後一個鏡頭，卻居然是女子阿蓮剖裂尸身胸口，雙手捧著那枚仍在搏跳、血淋淋的心臟，伸向了螢幕之前的觀眾：「你看這一顆心。」然而，此結局不啻一則悲觀主義的預言：大家鄉的吃人世界，不是哪一個人所可以逃離的，它會傳染散播，沿著河流而行，就像片尾的那一座浮島。