在明亮的房間裡，Roland Barthes談攝影與電影
梅波碩普（Robert Mapplethorpe）拍下的某張相片，為巴特帶來一道閃電，猶豫不決，欲發又止。他看相片時，不只看到了一張紙，也看到了那個停留在過去時空裡的人，曾經在場，卻又不能復返。巴特提及「明室」時，說「Camera lucida」是一種比攝影更古老的「描像器」：透過一片三稜鏡來描繪物體，繪圖者「一眼看著被畫對象，一眼看著畫紙」。我發現表面靜止的相片，不斷挑弄人類難以掌握的現實處境，暴力卻低抑地介入，既無法恢復時間和距離所撤銷的，也無法開啟未來。
巴特面對相片時，企圖辭退一切知識架構和文化教養，為自己談論攝影的方式設下了一些框限：「身為觀看者，我對攝影只有情感方面的興趣，我希望探討這個現象時，不以『問題』討論之，而以『傷口』看待之：我看見，我感覺，故我注意，我觀察，我思考。」從一開始，巴特就決定不承襲任何眼光，以不受拘束的形式和方法談論個體。他先區分操作者、觀看者及被觀看者，接著從觀看者的立場來挑選相片：「我決定以某些特定相片對我的吸引，作為我新的分析引導，因為我至少能確定這吸引力。」他嘗試從個人觀感出發，闡述攝影的基本特質：「我決定將攝影從唯一一張對我而言確實存在的相片中找出來，以這張相片作為我最後研究階段的某種引導。」巴特最終選擇的相片，是溫室花園（冬園），裡頭複現的是他五歲時的母親；他彷彿將自己的命運和相片的本質聯繫在一起，暴露自己的傷口以及生存所依循的光。
《明室》的前半部份，是關於攝影的概論性敘述；巴特將攝影分成了兩類：知面與刺點。知面〈Studium〉指的是：對於事物投注熱忱、但並不特別深刻劇烈，以文化的觀點來體會相片裡的劇情。我想起西班牙導演Victor Erice作品《蜂巢的幽靈》（El Espiritu de la colmena，1973）裡的一個片段：父親帶著安娜和伊莎貝爾去森林，教導她們依照香菇的外表和縐褶來判斷眼前是什麼品種的菇。安娜蹲下來，指著其中一株說：「聞起來好香！」父親說：「聞起來很香的是真正的魔鬼菇。」父親站起身，毫不遲疑地，用力踩扁它。這個段落可以單純地視為父女生活的切片，但若是聯想到影片的背景設立於1940年，就不得不讚嘆Victor Erice所發展出來的寓言書寫系統：將恐怖的佛朗哥政權虐殺反動者的暴行，反映在父親以身為人的立場，輕易摧毀本無好壞優劣之分的自然界生命的一個小動作上。於是，我們能從具有「語碼」或「固定意義」的知面，體會創作者或顯或隱的意圖。
至於刺點（Punctum）的攝影，則是攪亂理性語言本來意義上的一樁偶發事件。它通常是一處細節，一個局部物體。巴特說：「令我感興趣的細節，並非具有意圖的，至少不是絕對如此，或許也不該是。刺點就在被拍物所處的畫面裡，作為一附加物，逃也逃不掉，卻又是上天恩賜的。它不一定能說明攝影家的技藝，只能指出攝影家曾經在場，它指出他不得不將整個事物連同局部一起拍下來；攝影者的超人眼力並不在於『看到』，而是在於『在場』。」細節性的刺點與攝影本身的媒介、材質、表現等特質無關，而且它所觸及個人的情感無法加以普遍化，於是巴特提出第二義的刺點「時間」：「當我探尋我對某些相片的情感時，我以為我能夠去區分一個文化興趣領域（知面）以及偶而穿越其中的意外交錯，即刺點。我現在曉得還有另一種刺點，沒有形，只有強度，它就是時間，是所思（此曾在），教人柔腸寸斷的激烈表現、純粹代表。」
巴特以情感作為出發點，追尋一種更透徹、更超越的書寫形式；《明室》也許正是這一形式的體現，而「為母服喪」是撰寫此書的動力。巴特說：「我失去的並不是一個人形（母親），而是一個生命體，不是一個生命體，而是一個質（一個靈魂）：並非不可或缺，而是不可替換。沒有母親，我可以活下去，但是在我生命的餘年，直到最終，肯定將是不能以任何質來形容的〈沒有質的〉。」他面對母親的死，像他在《明室》扉頁上的題詞，引自《西藏之道的實踐》，那一位總是說一切都是「幻象」的導師，在接到兒子的死訊之後，傷慟不已地說：「我兒子的死是一種超幻象。」對巴特來說，母親之死的超幻象，似乎脫離了想像境域，直接碰觸了現實。
除了母親的死亡，《明室》裡還包含了數種意義的死亡。首先，巴特提到了「被觀看者」為「幽靈」〈Spectrum〉；幽靈這個字因其拉丁文字根與「表演」有關，所以具備了「死者復返」的意味。巴特也多次提及「死亡」是相片的概念、相片猶如平板死亡之化身，且「人們雖急欲設想生動的相片，攝影卻像是原始劇場，亦如活人扮演的靜態畫，在那啞角粉飾僵止的表面之下，我們看到的是死者。」雖然攝影機械化地而無意識地重現那些再也不能重生的存在，然而，布朗修（Blanchot）說：「影像的本質完全在於外表，沒有隱私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘；沒有意義，卻又召喚各種可能的深入意義；不顯露卻又表露，同時『在』且『不在』。」
巴特說，攝影本性之奠基者為「意定」〈有主體意識，能夠設定、決定、提指它的客體對象〉，而攝影的美學特性，在於揭示真實，其基本特質如巴特所說：「純粹的偶遇，也只可能如此（必有某件事物被複現），即刻展陳所有細節。」攝影獨特的客觀性，使得影像不受人干涉而參與創造，但是蘇珊桑塔格在《論攝影》中提到：「照片本身是某事物的光學留痕，那永遠是別人挑選過的影像，把框外的事物剔走。」而巴特所謂的攝影的指稱對象，是指「曾經置於鏡頭前，必然真實的物體，少了它便沒有相片。我絕不能否認相片中有個東西曾經在那兒，而且已經包含了兩個相結的立場：真實與過去。」這讓我想起了費里尼向觀眾自揭其拍攝過程的內省式電影《剪貼簿》〈Intervista，1987〉，讓年老但風韻猶存的馬斯楚安尼和安妮塔艾格寶重逢，站在白色布幕前跳舞，銀幕突然播放將近三十年前《生活的甜蜜》〈La Dolce Vita，1960〉裡，在水池中欲望無邊的他們。我又想起安哲羅普洛斯在2007年的電影《三分鐘》〈為紀念坎城影展六十周年所作，於《每個人心中的電影院》第三段〉裡，讓年邁的珍妮摩露走向銀幕，對著《養蜂人》〈L'Apiculteur，1986〉裡的馬斯楚安尼說話，她那充滿表情的聲音唸著：「我在另一個時空裡／看到了自己／那裡封存著我們將共渡的餘生／從前的歲月也在其中／還有那些／未曾與你相識／為了與你相識的日子」，這段台詞出自安東尼奧尼1961年的作品《夜》〈La Notte〉的結尾：珍妮摩露讀信給馬斯楚安尼聽。多麼殘忍卻深邃迷人！馬斯楚安尼死了，珍妮摩露老了，而從前的影像孤立了他們過去的形貌，時間好像不曾帶走什麼，一切都被凝止了。這些作品雖然與靜態攝影無關，但卻是以此刻的存在，回應了時間的無情，複現那些不能重生的存在。
《明室》也提及了攝影與電影，著重於兩者在「時間性」與「接收性」上的差異。巴特說：「面對電影銀幕，我不能隨意閉眼，否則睜開時，已不再是同一畫面，我被迫不停地狼吞虎嚥；電影必然有其他種種優點，卻沒有沉思性。」電影是由一定數量的、轉瞬即逝的連續性照片所構成；談論電影，事實上是談論對於該電影的追憶，影像順流而行，不斷往前推引至其他影像，如同他說的：「攝影沒有未來，它本身毫無前瞻性，而電影卻具有前瞻性。固定不動的攝影影像從複現退返回顧。」提到攝影與電影的影像構成方式和效果，他說：「當攝影轉為動態影像、成為電影時，攝影的『所思』隨之變質：在相片中，某樣東西曾經擺置（意定）在小孔之前，而且從此永遠留在那兒（那便是我的情感所繫）；然而，在電影中，某樣東西曾經通過那小孔，其意定卻馬上被席捲而去，被接續不斷的影像所否定。」這確實是電影和攝影在影像構成上的特質和差異：攝影提出了一種以否定內在關連性的觀點來觀看世界，卻把神秘的特質賦予了每一刻；而且，攝影中的指稱對象不動，觀看者能夠專注投入其情感，而不像看電影那樣，必須不斷接收和拼湊每一鏡頭之間散落的訊息，產生明顯的情緒斷裂感。《明室》討論了攝影，且提出了多種如何談論攝影的可能，但關於內文提及的電影、電影停格照和靜態相片，我還需要再思考其中的關聯和差異。