電影中的「敘述」和「呈現」──以侯麥《茉德家的一夜》為例

「攝影機鋼筆論」主張攝影機要像作家的筆一樣，自由地描寫事物，體現作者的個性，力圖創造一種新的電影語言，在「影像呈現」和「文字敘述」之間尋求平衡。法國新浪潮電影就在這樣的論述發展下，傾向編導合一，更充分把握和駕馭電影的主體和風格。

新浪潮大師侯麥〈Eric Rohmer〉拍攝的二十多部電影，由文學的術語上大致可以歸納為三大系列：「六個道德故事」、「喜劇和諺語」、和「四季的故事」，各系列雖然有不同的主題貫串，但可藉侯麥自己的話來統合這些電影：「在這些作品中，令我感興趣的是呈現，在表面未決定的情況下，人的意願如何顯現出來，我喜歡這些對照的情況。」這正是侯麥作品最吸引我的緣故：他的小說和電影中的人物總在不預期的情境裡相遇，偶爾，那些言不及義的話在散漫的節奏中來回拋擲；情緒斷裂處，曖昧的情愫漸漸漫開，不濃不重卻覆蓋了無聲的時刻，輕柔地連接陌生的男女。更多時候，他們的對話如油畫顏料反覆疊加，兩人之間的關係和個人的信仰變得立體卻鬆動，在連綴成篇的自我表述中，他們被矛盾可笑的嚴肅論調所誤導，因言語的不誠實而相契，最終，回到無終止的孤獨和寂靜裡，像繞了一圈後，回到初始，什麼實體都無法把握，只是更加明白了孤寂是如何不可規避。

侯麥的小說和電影不斷質問著「說故事」這個行為本身的意義。他在「六個道德故事」一書的前言中說：「為什麼當我們可以寫出一個故事的同時，又要將它拍成電影？為什麼當我們就要將它拍成電影時，又要把它寫成文字？」我揣想侯麥質疑的東西是：一個完整的作品，為什麼需要另一個作品的補充或介入。這牽涉到兩種不同敘事系統的差異和特質。影像（包含燈光、色彩、構圖等安排）較文字複雜，而藉由特殊的敘事方式和剪接，則更增添了影像的曖昧多義性。文學（尤其是小說）所重視的情節佈局和人物描寫，落到電影中就顯得不再是那麼重要的元素。如同侯麥所言：「在拍攝一部電影的過程中，『拍攝』是主要的，『故事』只佔次要的角色。」文學改編成電影，是忠於原作的思想精神和風格基調，而不拘泥於它的表面形式。然而，相對於文學，「鏡頭」為電影敘事帶來一個全新的透視角度，因而產生敘事系統的位移。侯麥說：「電影與文學不同之處是有了一個新的觀點──鏡頭，它在敘事觀點之外，豐富了文學的形式。」侯麥的作品呈現了「說話的行為本身即是演出」，因而融合了文學的「敘述」和影像的「呈現」。所以我想以「六個道德故事」中較有名的《茉德家的一夜》〈Ma nuit chez Maud，1969〉 ，來談一談「時間」與「空間」、「文字敘述所形成的心理概念」與「影像呈現所造成的視覺形象」、「文學中感性的敘述」與「電影中純粹不在場者的觀點」……等電影與文學之間的特質。

一九六二年，侯麥將他的小說集「六個道德故事」系列改編成電影。他在序言說：「這些故事並非從我的影片中所截取出來的。故事寫成的時間比我拍成電影早了很多，而且一開始我就不希望把它們寫成電影劇本，也就是說，這些故事中沒有電影劇本中常見的註解、交代。它們，從第一個字開始，充滿著文學性。然而，不只是文字，文字所描述的──人物、情境、對話──儘管可以是純粹文學性的，都必須包含著搬上銀幕的可能性。」這六個故事皆以男主角作為敘述者，他們都是知識份子，卻不可避免地受到誘惑，但終究什麼事也不會發生，最後回到原來的生活秩序裡。「當敘述者正在追求一個女人時，他邂逅了另一個女人，這個女人纏住了他的注意力，直到他找回原先那個女人為止。」侯麥如此概括「六個道德故事」的主題，他以敘事（無論文學或電影）來表現人物抗拒慾望的心態。

《茉德家的一夜》描述暗戀佛索絲的天主教徒尚路易，被同學邀請到美麗且思想自由的少婦茉德家作客。三個人在筵席間發表了不同的道德言說，宴散後尚路易被茉德以「大雪之夜道路難行」為由而挽留，尚路易在茉德的引誘之下不拒絕也不屈服，他所謂的道德、信仰、貞潔，因而突然顯得虛偽、無力、可笑。五年後，尚路易帶著佛索絲和小孩到海濱度假，遇到茉德，這時他才明白：原來妻子在認識他時所正要分開的男人不是別人，正是茉德的丈夫。故事最後我們明白，這些人選擇以不說破事實來共處。

尚路易不知道他的妻子是茉德丈夫的情人，觀眾也一直到最後才知道。回顧整個文本（不論小說或電影），有兩個地方含蓄地提及了這個秘密：當佛索絲和尚路易散步時，遇見尚路易的同學，佛索絲面露尷尬困窘的表情；她不願意對尚路易說明，她是在什麼情況下認識他的同學。在另一處，佛索絲向尚路易承認她有過一位情人，但她不想對這情人再多說什麼。結尾，沒有人把整個實情交代清楚，只在茉德、佛索絲的反應以及尚路易的獨白中，微微吐露了內情；並且就在敘述者尚路易聲明他得知內情的時候，敘事同時結束了。尚路易本來要告訴佛索絲，在那個他住在茉德家的晚上，什麼事都沒有發生；但他後來臨時改口，讓她相信曾經發生了一些事。他這麼做，像是把自己所感受到的真實的殘忍轉嫁到了妻子身上，讓虛無的情緒蔓延開來。

「時間」與「空間」

Arnold Hauser在《藝術與文學的歷史》中說：「現代人對時間的體驗特色，是他意識到他所投入的每一個瞬間。所有活動的事象、適合現代的事象、在現在這一剎那所結合的事象，對今日的人而言都有特別的意義。一個人能夠在一剎那之間同時體驗到許多不同而且毫無關聯的各種經驗。而在另一方面，不同的人又能在地球上各個不同的角落體驗到相同的事象。這樣的普遍性構成了一種新的時間構想以及現代文明的飛躍感；這新的時間構想與飛躍感，正是現代藝術所要描寫的。」人對時間的意識的同時性與心理活動的即時性，可視為電影與文學共通的內容。

而電影與文學的「時間」與「空間」特性，可從George Bluestone在《小說改編成電影》一書中提到的一段話來理解：「小說的主要構成原理是時間，電影的主要構成原理是空間。小說透過一個點到一個點的時間推移來傳達空間的概念，電影則透過一個點到一個點的空間推移來傳達時間的概念。」閱讀文學作品的時候，我們仰賴文字描述來構築想像，情節隨著時間推移，作品中的空間印象漸漸成形。而透過鏡頭轉換和攝影機運動，電影呈現的是不斷流動的具體空間，因此我們是藉由空間的移轉來確立戲劇時間。此外，影像還能自由地轉換時空，將邏輯的時間改變成複雜的心理時間、將空間從具體的物理空間改變成心理空間。

「文字敘述所形成的心理概念」與「影像呈現所造成的視覺形象」

文學以文字為媒介，透過「敘述」來建構一個真實的全景，再利用人物和故事，或隱或顯地帶出主題。電影則是以鏡頭為媒介，以按照某種順序銜接在一起的影像來「呈現」世界，利用畫面和聲音來表達思想，如侯麥所說的：「影像的基本功能不是透過符號去指涉，而是直接展示。」岩崎昶在《電影的理論》中說：「文學透過觀念來描寫形象，其立足點在於人心動態上。而電影則是透過累積的形象來達成觀念的呈現。」文字的敘述和影像的呈現都是對事件的一種觀看，它們在做見證，但方法完全不同。

《茉德家的一夜》主角尚路易是一位天主教徒，他的同學是一位馬克思主義者，而茉德則是繼承激進黨和共濟會自由思想的女人。聚在茉德家談話的那個夜裡，三人以間接的方式涉及各人信仰的真實動力和抉擇，雖然各有立場，且不直接討論幸福本身，但他們都想觸及幸福的可能。在小說中，第一人稱敘述者尚路易不斷進行自我剖析，並以他的角度來觀看事件劇情推延的過程；他的情感和經驗過濾了事件，使其觀察有一定的角度，不論與人對話或獨自面對世界，他都是透過情緒轉變和他者介入來過濾事件，產生不固定的發言位置和心態。讀者可以輕易理解並跟隨敘述者尚路易的意識變遷，例如，當他和佛索絲結婚以後，卻發現原來佛索絲和茉德的丈夫更有一段情。然而，兩人都決定忘掉過去，佛索絲說：「一切都過去了，都好遙遠了，我們不是說好不再提的嗎？」尚路易回答：「對啊！反正這些一點都不重要了，我們去游泳吧！」兩人手牽著手，朝浪花跑去。雖然在電影中也有這些對話，但小說中卻有更多夾雜於對話之間、尚路易的觀察和體悟，所以更加幽微而細膩地描寫了心理的衝突和辯證。尚路易意識的形成是漸進的，因而在小說的最後，兩人的對話反而顯得更加壓抑─侯麥的反高潮敘述能帶來銳利而舒緩的效果。

文學藉由文字直探人物的情感和思維、內心的發展和存在的狀態、捕捉精神的連續─這種連續卻並不一定具有影像可以表現的客觀形態；而影像所能表現的東西通常不是精神的連續，只是促成這種連續的種種具體事件。文字能把抽象的概念和隱喻連接起來，電影鏡頭卻很難傳達形象與概念交錯、相連的意識流。電影不以言語傳遞訊息，而是透過畫面構圖、場景的選擇、景框和剪輯來傳遞，構成的形象是直接的，「具有一種直接性、逼真性、明確性和穩定性」。文學利用想像意象（imaginative image），由文字到想像；電影利用視覺意象（visual image），由視覺到想像。

「文學中感性的敘述」與「電影中純粹不在場者的觀點」

影像的客觀性和忠實性，也是文學和電影在本質上的不同之處。攝影機把各種事象客觀地呈現出來，也將正在感受事象的人物當成了事象來客觀記錄並呈現，因此，人與客觀世界同樣成為電影意識的一部份。巴贊〈Andr Bazin〉說：「攝影影像是自動生成的，因而與其他類型的摹寫技術截然不同。攝影師藉助透鏡補捉到真正的光影，這就像仿形的鑄模。如此一來，攝影師不但取得了『形似』的效果，還獲得某種『等同』。然而，照相是一門有缺陷的技術，因為它迫於瞬時性，只能捕捉時間的橫斷面。電影實現了異乎尋常的創舉，它既能復現出物象的瞬間，同時還進一步記錄下時間延續的蹤跡。」克拉考爾〈Siegfried Kracauer〉在《電影理論》中則說：「電影的攝影機無法和小說的作者一樣介入故事中人物的地位，自由自在地敘述主觀情感；電影能做的只是間歇性的介入劇中人物的地位，表達部分主觀所看到的、或所感到的，如此而已。」影像由於技術而來的客觀性（來自於鏡頭、投射和銀幕），為觀眾製造出一種「真實感」。因此，電影的敘述觀點大多以第三人稱為主，導演以第三者的立場來呈現他的故事過程，或運用主觀鏡頭介入劇中人物的地位─但這種情形，如克拉考爾所言，乃是間歇性的。反觀文學作品，敘述者是一個意識、一個感性；電影中的鏡頭則是無意識、無感性，一個純粹不在場者的觀點。

巴贊比較了電影與文學、戲劇、繪畫等各藝術類型之間異同，得出的結論是：電影和任何其他藝術相比，都更接近生活、更貼近現實，因而「紀實性」是電影的第一本性：「電影是現實的漸近線。」而侯麥的電影就是呈現『生活』在銀幕上的流動，由一些鬆散的、分不清輕重主次的事件所串連起來。Pascal Bonitzer在《沒有故事的故事──侯麥的電影世界》一書中說：「侯麥電影中的敘述者是作為意義指涉的人，也是作為展示的人。展示過程是透過描述的工作本身來完成，而敘述者則經常表達出他的無力感。在小說中，敘述者正是在見證人的面具下執行意義指涉的功能；小說，在技術上是一種形式性謊言的建構，而敘述者便是它的最佳工具和操作者。」

《茉德家的一夜》小說開頭，男主角（敘事者）說：「我不會透露故事的一切。更何況，其中並沒有什麼故事，只是選擇一連串相當平凡的事件、一些偶然、巧合，就如同生活中時常或多或少會發生的，而這些事情，只擁有我想要賦予它們的意義。」Pascal Bonitzer認為本片敘述者的開場白，其用意是在一個敘事之中顯示：敘事其實也是論述。「更何況，其中並沒有什麼故事…」敘事者首先否定了他自己的敘事，而在否定的同時，卻賦予了敘事一種寫實效果。而電影開頭的前幾個畫面，是呈現尚路易居住的環境和開車的行為，完全沒有敘述者的聲音出現；小說文本第四段夾雜感性經驗的文字敘述著：「克雷蒙，一個我完全陌生的城市，在我一抵達就令我著迷…我住的房子在塞拉山上，放眼望去是開闊的視野，點綴著二十公里外的佛懷滋山頂。這個開闊，但有極限的視野有助於人的腦力集中」；電影卻將這段文字轉換成幾個無感性的鏡頭，直接以客觀的影像（車子行駛在蜿蜒的道路上、男人站在陽台上面對一片廣闊風景）呈現。

電影中，尚路易不再是敘述者，因此他的形象變得較為模糊和平面（不過，藉由攝影機的客觀紀錄，也會意外出現具體可感的元素，使人物變得立體），但電影保留了小說裡大量的對話，使得電影以思想性和文學性的豐富作為基礎，並以畫面各元素的調度來豐富小說對話的段落。在電影中，侯麥取消了大量的獨白，並以全知鏡頭來呈現尚路易的行動，並透過他與別人之間的對話來透露他的內心世界，尚路易和茉德等人也同樣成為客觀的物象──全片不從敘述者主觀的論斷和角度出發，甚至沒有敘述者。在小說中可以清楚看見人們「如何」被束縛在自我本能釋放與道德制約之中，變得優柔寡斷，缺乏行動；在電影中，卻只能看見行動，觀眾必須臆測人物的心理活動。

結論

小說和電影《茉德家的一夜》都可以看見侯麥處理言語和行動的一貫態度。故事的重點在於沉默不語之處，那似乎是語言所無法關照而設法隱藏的東西。在表面的敘事脈絡下，還潛藏了另一個文本。人物所發表的言論和實際作為，不斷改變發言的位置和程序，甚至言語和行動相互質疑、推翻，改變言語和行動的意義。敘事有時是呈現事實，有時是揭穿事實，讀者在兩者擺盪之間所尋獲的線索，也許才會逼近敘事發展真正的主題。Pascal Bonitzer說：「六個道德故事裡的人物們在冥冥之中被一個無法捉摸的念頭所纏繞，而這念頭具有道德的本質。」而侯麥自己也說：「這些『故事』之所以被稱為『道德的』，原因之一是在於它們幾乎缺乏肉體行動。」故事的意義隱藏在人物的逃避之中，行動和非行動的意義也在閃躲之間變得複雜曖昧。

侯麥自己寫的小說成為他的電影素材，他轉換另一套語言和敘事法，將原來透過小說要表達的意念深化和固著，以影像和聲音呈現。「文字敘述所形成的心理概念」與「影像呈現所造成的視覺形象」在侯麥所有電影中都有複雜而微妙的互動關係，文學的敘述使電影具有語義的迴響，獲得詩意的共鳴。