迪士尼的它者：2007年台灣國際動畫影展的「偶動畫」與「停格動畫」
十月初甫落幕的2007台灣國際動畫影展，在各色大小影展爆炸、高度集中、彼此競逐的情境裡，似乎顯得比往年稍嫌冷清一點；即使本次影展以搶眼的標題【怪獸來了!】作為主打、以熱門網路線上遊戲【魔獸世界】來試圖拓展觀眾群，也以「動畫作為文化產業」此一更具企圖心的方向進行探路與鋪路。然而，對我而言，動畫影展中始終最具有魅力的「偶動畫」系列，在此次影展的選片中仍維持了以往幾屆動畫影展的水準和傳統，不但沒有缺席，而且依舊令人耳目一新。
一、卡里加利博士的血偶新娘
在當今好萊塢電腦動畫、3D特效大行其道、高速進展的時代，那些被認為「已然過時」的偶動畫，其實正好值得此時的我們試著放慢速度、回過頭去加以凝視細究─也許，偶動畫能夠讓我們在以光速般量產、恣肆流動的影像工業之中，看見那些幾乎被遠遠拋在後方、快要消逝看不見的「光的背面」，以及那些影像平滑流暢表面之上、之後的那些細小的裂痕、皺皴、瘤節。而這些粗糙凹突彷彿可觸的、深具實體感的影像，其實和偶動畫內裡所層層沉澱、凝結的悠久傳統密切相關。
首先，偶動畫深刻延續了東歐、尤其是捷克的悠久偶劇場傳統〈puppet theater〉。諸如巧緻手工所雕鏤的人偶，縫製一件新娘嫁衣或死者喪服般精細的纖手織工，魔術師的光影煙霧或者魁儡師手上的透明懸絲，活門、暗道、輪軸、機械神所滿佈的小型舞台、由機械裝置牽引的各式裝置〈其中以「自鳴鐘」最具代表性和象徵性〉，已然累積了悠久豐厚的資源傳統。這是一個鬼魅纏祟〈haunted〉的世界，這些人偶、道具、裝置在舞台上總是擁有或輕盈或沉甸的重量，具體地切實地佔據了空間，也以它們的實體投射出了影子、遮掩了一些它們背後的空間─而這些被可見物所遮蔽的不可見角落，正是那些遊魂得以藏匿蹲踞的處所、正是引發我們對於不可知事物之深層恐懼的主因。而舞台背後，那些栩栩如生戲偶們所織就的鬼魅傳說，位於東方海島的我們其實一點都不陌生，比如香港導演翁維詮的經典鬼片《再生人》〈1982〉早已寫下精湛的例證。
除了劇場傳統之外，在電影的層次上而言，暫且先不論早期捷克偶動畫大師揚斯凡克梅耶〈Jan Svankmajer〉那些令人驚嘆的諸多經典傑作，以及日後受其影響的英國雙胞胎鬼才導演奎氏兄弟〈Brothers Quay〉的現代化偶動畫，其實早在二○年代東歐表現主義電影《卡里加利博士的小屋》和《Golem》之中，就已然嶄露此一鬼魅世界的端倪：在實驗室小屋中召喚死魂靈、讓死者或泥偶〈clay〉復甦重生；這難道不正是動畫工作室或攝影棚中以電影技術讓小偶一一生動、活化起來的隱喻嗎？動畫「animation」，字源上本就暗含了「animate」活化、催生的涵義。而這「復活的物」、「被創物」(creature)，往往逃脫了創造者〈creator〉的雙手，甚至反過來叛逆或吞噬了自以為掌控一切的父親─日後我們所熟悉的「科學怪人」經典寓言由此而生。於是，「物性」〈thing-ness〉就在這「死物」與「活體」之間的灰色地帶開始蔓延溢出，其形影開始搖晃、曖昧了起來。如果說，那些可以被納入黑格爾主奴辯證生成關係之中的，才可以稱之為「人」〈或者說，「主體」〉；那麼，另外那些無法以此邏輯去加以覆蓋、剖析的，也許其實就是「物」，一種無法完全被人所掌握、同時也無法被人去徹底服從的對象，「物自體」也許本身即為恐懼的投射和具體化。
本次動畫影展中的《血偶新娘》〈Blood Tea and Red String, 2006，或譯為《血茶紅繩》〉，就是以上這些恐懼的總和。
故事描述貴族階級的紅眼白鼠〈貌似實驗室小白鼠〉，拜訪了一些外貌既像黑烏鴉又似灰田鼠的「橡林居民」〈Oak Dweller〉，委託牠們訂作一具人偶新娘。製作完工之後，橡林居民卻愛上了她、不願意把她「交件」給白鼠，因而開啟了一場搶奪新娘的冒險。全片彷彿在東歐的「舊世界群像」中上演〈捷克紀錄片導演杜桑哈納克的《The Pictures of the Old World, 1972》〉： 貴族白鼠一如中歐地主剝削農奴、向手工藝匠訂作玩物、在血色酒汁下午茶以及撲克牌戲的狂歡筵席之後對女偶玩弄性遊戲〈此乃莊園領主的「初夜權」〉。至於位居社會底層、儉樸清貧的橡林居民，則敬畏自己手工製作的創造物、奉之為神靈偶像，進而加以宗教崇拜〈片中，血偶新娘被視為受難的耶穌基督〉；在女神被白鼠竊走侵占之後，牠們打扮成了中古朝聖者、斗篷手杖徒步前往營救。這樣子的一個「舊世界」，乃是尚未被現代理性所「祛魅」的渾沌曖昧之地，創造者和被創物之間存在了複雜難明的主奴關係〈或頂禮崇拜、或失心迷戀、或馴服掌控〉，旅途上與各種「異物」的奇特邂逅〈蜘蛛女和癩蛤蟆法師〉，鬼影幢幢、陰影四伏，此外也不時有變形〈血偶新娘變形而成為人首鳥身〉、復活、託胎幻生…等等幻術或奇蹟。值得注意的是，血偶新娘乃是片中唯一具有「人形」的角色，但她卻被紅色懸絲所貫串、綁縛、操控，她在鼠類貴族與獸類平民之間，始終備受拉扯和爭奪─而「懸絲」與「玩偶」，在此彷彿變成了戲中戲，與本片的偶動畫形式緊密結合了起來。最後，除了可以把這部片視為一則成人黑色童話之外，我們也不難看出其中豐富的、兒童不宜的政治寓言以及性慾角力劇碼─而這些也正是眾多東歐偶動畫大師的作品中，反覆探索及顯露的母題。
二、獨眼巨人VS. 辛巴達
東歐偶動畫中所瀰漫的陰暗、不安、禁忌氣息，有如月之暗面，恰好折射出美式動畫那種孩童般的、新世界的〈New World〉、新鮮光潔、亞當夏娃新人式的天真無邪〈Innocence〉。
先把迪士尼卡通暫放一旁，我們不妨看一看如今好萊塢如火如荼、甚至有點玩物喪志的3D電腦動畫特效工業。若要回顧這個電腦動畫發展的小史，也許可以追溯到一部具有源始象徵、具有里程碑意義的電影：《阿甘正傳》〈1994〉。片首片尾那一片羽毛，乃是由當時新進的3D電腦動畫織就而成，唯妙唯肖令人驚歎，成為此片行銷的噱頭之一。然而，這片羽毛也許正好就是天使的羽毛，輕盈、潔白無瑕、向上飄升、純真無邪；這些正面特質恰好對照了東歐偶動畫的黏滯沉重、黑暗陰影、落實貼地、主奴牽絆、異教撒旦之偶像崇拜。片中，天使羽毛始終陪伴了、保護了天公所疼惜的憨人、同時也是「好美國人」的阿甘，一同奔跑浮遊了整部電影，也一同見證了那些「壞美國人」如何沉淪墮落而自食天譴─六O年代反戰的嬉皮，最後得了愛滋病。影像上如此光滑、平順、流暢、毫無縫隙參差，但政治上卻是如此右翼、如此保守反動，不容一絲暗影得以在上帝之光裡倖存。甚至，連3D所亟欲營造「立體感」而刻意加上的體積陰影，卻也矛盾地顯得如此光滑有如一匹油亮的黑色絲綢。而《阿甘正傳》的另一個備受矚目的噱頭，就是以電腦動畫讓湯姆漢克斯進入了許多新聞紀錄片段，讓阿甘與許多美國重要政治人物同台─這除了令觀眾莞爾一笑之外，卻也藉由阿甘的憨厚純真形象，偷偷地「淨化」了片中出現的政客，使這些政客變得可親甚至可愛。於是，從《阿甘正傳》開始，我們可以發現電腦動畫技術是如何在日後一些大製作強片中，繼續以形式上的視覺特效去輔佐、鞏固正邪對立、邪不勝正的意識形態，一種美式的警察正義和清教道德〈最近的例子：《駭客任務》三部曲〉。東歐古老的偶動畫傳統，與當今好萊塢方興未艾的3D電腦特效動畫之間，某種格格不入的緊張感，已然顯現。
如果再看一看這次動畫影展所策劃的【雷‧哈利豪森〈Ray Harryhausen〉停格動畫專題】，也許恰好可以讓我們去思考偶動畫所內涵的前述「物性」及「暗魅」，是如何在美國好萊塢情境之中被轉化，或者是如何被淨化、以及淨化失敗的痕跡。
此次影展中哈利豪森的早期短片，選入的都是「鵝媽媽說故事」系列，其天真童趣、純潔無邪不言而喻─雖然偶有一些令人有點不協和感、令人微微不安的片段：比如愛麗絲夢遊仙境中的蛋頭先生〈Humpty Dumpty〉從牆上跌落、在地上摔成一攤碎片…或者比如長髮公主故事中所暗含的女髮、高塔、男人與巫婆爭奪年輕女人的慾望交戰…。不過，此次影展所選入的、由哈利豪森特效製作的唯一長片《辛巴達金航記》〈The Golden Voyage of Sinbad, 1974〉，乃是偶動畫與好萊塢結合模式的最佳例證。
可以想見，帶有殖民主義冒險家形象的正義英雄辛巴達，包含了高度的「東方主義」，他本身就是一個東方被歐陸化、被奧德賽化、被好萊塢吸納改造而成的角色。因此不難理解，辛巴達在遠洋征途上所遭遇、所收服的各種「奇觀式怪物」〈各色珍奇異獸，無論是獨眼巨人、泰國千手女神、黑魔術所孕育滋養的小妖精、半人半馬…等等〉都必然要由人類的它者、由偶動畫來呈現。正邪對立的模式牢不可破，而詩的正義〈poetic justice〉必然是邪不勝正。
除此之外，更加值得留意的，乃是影像上所呈現出來的詭異視覺效果：真人演出的角色，和偶動畫製作的怪物，以疊印沖洗的技術被並置在同一個鏡頭景框之中，使得這些偶製怪獸相形之下動作似乎顯得有些笨拙、遲滯、不流暢了起來，因而似乎和人類「靈活」的動作有了些許不明顯、但不時可肉眼察覺的「時差」。
如此力求讓人與物在視覺上「同步」、然而卻無可避免而洩露出來的「時差」，如此急欲讓偶動畫登台而成為和真人一樣的實存、然而反而弄巧成拙使得人與物之間的差異性更加突顯…這一切都欲蓋彌彰地、反而弔詭地突顯了夢工廠所意欲消除的「幻覺製作痕跡」：偶動畫那種帶有細微不連續性〈dis-continuity〉的動作，卻正好點破了、「可見化」了〈en-visible〉偶動畫的製作過程，亦即停格動畫〈stop motion〉的攝影技術，一秒24格，每拍一格即微調一個動作。然而一秒24格難道不也同時是所有電影的技術基底嗎？這個弔詭向我們揭示了一個事實：辛巴達一行人的動作和形象〈英雄事蹟〉，甚至電影本身，也無非是一格一格由人工所建構而成的視覺幻象。因而，被人工技術所活化、催生的泥偶，就在它看似溫馴地、一個指令一個動作地去演出那些被人們所安排的各式動作之際，也同時馬上背叛了那些擺佈和置弄它們的人，進而戳穿了這個幻覺，使得它的「物性」更加頑強地顯現出來。這種難以馴服的背叛和弔詭，其實正好就是偶動畫本身所內含的、使人恐懼的原因之一。同時，這也可以說是偶動畫的「它者」特質：意圖把它者強制納入秩序、加以馴化的同時，它者就以一種隱密但是尖銳的方式，揭露了它身上所承受的暴力軌跡，以此作為一種頑抗。是故，在這個意義上而言，它者身上的創傷開口，彷彿轉化成了弱者的武器鐮刀，割破謊言、控訴暴力。如此一來，螢幕上辛巴達雖然盡情斬妖除魔，然而，觀眾似乎可以隱約地察覺其中的荒謬性，彷彿那些偶獸是永遠殺不死的，所以才不得不反覆去展演這些殺戮的壯舉，也因而才有《月宮寶盒》〈The Thief of Bagdad, 1950〉、才有《辛巴達七航妖島》〈The Seventh Voyage of Sinbad,1958〉，也才有日後那些為了抹除、而不斷製造出來的新怪物，才有那些為了驅魔才不斷地、反覆地被心存恐懼的人們所召喚回來的撒旦。
既然談到了「一秒24格」以及「動作時差」，在此我們就必須一併審視「時間」此一環節，在偶動畫與電腦動畫之間的差異。東歐偶動畫那種作坊式的工作室、手工業的師承、以及製作過程，其手藝養成、前置作業〈塑偶、縫衣、場景設置等等〉、攝製流程，皆極度緩慢而且耗時費日，例如前述片長七十分鐘的《血偶新娘》，花去了導演Christiane Cegavske長達十三年的光陰。然而，這些緩慢的時間，並非流逝而去、一無蹤跡；時間乃是一種酵素，具體化而成了戲偶身上的紋路質感、場景的輕微陳舊風蝕、以及其他無以言說但瀰漫於偶動畫之中的具體觸感。反觀當今3D電腦動畫工業的高速、量產、標準化〈比如讓史瑞克在短短幾年之內就當了爸爸〉，讓時間沒有了憑藉、無以附著、無以沉積，也因而缺乏了文首所提到的那些細小裂痕、皺皴、瘤節、參差，而是一種過度平滑、過度扁平〈甚至有些3D比傳統2D動畫更予人一種奇異的扁平感〉、而且易於吞嚥與消化的影像。《星際大戰》電影在八O年代的三部曲，與千禧年之後的前傳三部曲，其中最大的差異就在於此。八O年代那些由幕後美工組或道具組的工作團隊，所一手製作出來的各種異生物模型、外星場景搭建、飛行器的機翼或儀表板、甚至是巨獸被剖開的肚皮中所竄湧而出的肥腸…它們令彼時小男孩們著迷之處，必然包括了它們的「實體感」；因此，科幻電影的「幻」，在此比什麼都要「真」。時隔二十年，電腦動畫的高速技術好像已經鍛造出來一把奶油刀、無情地抹平〈get even〉了所有粗糙的碎刺和突觸。在前傳三部曲之中，外星人彷彿一個個變成了方整的奶油蛋糕，成了卡通玩偶或寵物。或者說，新三部曲中的事物反而好像「退化」了、變成了、或回頭去模擬了那些多年以來由當初舊三部曲所衍生、所大量生產的「星戰週邊商品」─也就是那些光滑、順手、無生氣、引發不了一絲恐懼感或任何複雜暗面心理的廉價塑膠小玩具。喬治盧卡斯一手摧毀了那個神秘幽暗且聚集了真實恐懼的、畸形的科幻世界〈或許正因為他意識到了此一失敗，因而才放棄了繼續製作另外三部曲的野心，讓「星際大戰九部曲」的宏偉構想將永遠失落一角〉。
總而言之，偶動畫不只是字面上的動作比較慢，還包括了一種似乎被它的悠久傳統所附身的、所賦予的特質，一種埋伏靜待、惘惘威脅、帶有宿命感的時間之痕跡。當3D電腦動畫技術隨著資本主義的「高速化」轉向〈速度的政治經濟學〉，而趨向於一個比2D動畫更加光滑、透明的平面，那麼當初偶動畫劇場中的各種暗角、畸零地、神秘的物、及其令人恐懼的「不可見性」，也就於焉消失了。
三、畢卡索的立體派公牛
然而，必須加以說明的是，此文對於偶動畫作為一種藝術的沉思和喃喃追索，絕對不〈只〉是一種鄉愁，不〈只〉是一種對於黃金過往的緬懷，也絕非試圖去挽回那ㄧ個永恆失落之豐美整體〈The Lost Unity〉的心理。事實上私以為偶動畫看似最為傳統古舊、最為「過時」，但是其實它也許比我們所以為的更加具有「前衛」的潛能。也許「Old is New」有行銷口號之外的豐富意義；也許「新的」之所以可能是「新的」，正因為必須預設了一種知覺、確認、掌握了「舊的」的能力和框架；也許，前衛有時必須訴諸舊的傳統。
從一方面來說，動畫本身就比當今既有的電影形式更加具有差異性、更有實驗性格─除了偶動畫之外，黏土、砂畫、蠟筆、素描、摺紙…等等，也都是目前動畫創作的媒材。創作材質的多樣性和異質性，必然迫使、要求創作者們去思考「材質特性」以及形式內容之間的各種可能性。另外一方面，正如前文所提及的各種偶動畫特質，包括了「物性」、主奴辯證關係、懸絲與魁儡的隱喻、暗面、「除魅」與「再魅化」、時間性、可見性與不可見、人與物、主體與它者、真實與人工…等等，其實都充滿了迫切性和前沿態勢，可以與當前我們所期盼去加以回答的諸多重大問題有所牽扯關連。
本次動畫影展中的【西班牙動畫】系列，有一部極為精采的黏土停格動畫作品，《迷走畢卡索》(Minotauromaquia, Pablo in the Labyrinth, 2004)，或許正好可以提供前述「前衛偶動畫」的些許絕佳例證或者觀察座標。
本片以畢卡索小泥偶作為主角，他在學徒般作畫的過程之中，沒來由地突然失神墜入了一座迷宮之中，開始了一場帶有預言性質的夢境旅程。此一厄夢迷宮的結構和構想，其實來自於希臘神話之中牛頭人身者米諾陶〈Minotau〉的宮殿，小泥偶畢卡索於其中迷失竄逃、試圖找到出路，而牛頭人卻追索於後、意圖吞食畢卡索。牛頭人不只是希臘古神話的神明，同時也正好是自古至今仍然於西班牙大街上與鬥牛場中發怒奔竄的公牛；因此，當代西班牙與西班牙傳統、與凐古的希臘神話，都有了複雜的連結；更為弔詭的是，畢卡索偶然撞見了一幕牛頭人狂暴作畫之後撕咬吞噬了裸女模特兒的殘忍場景─然而，這難道不也正是畢卡索本人最為惡名昭彰的、「採陰補畫」的暴力繪圖術嗎？難道沒有同時隱喻了西班牙法西斯的佛朗哥政體以及當時的集體意識嗎？此外，甚至那些畢卡索畫中所曾經出現過的人物，也突然一個一個在此迷宮中現身了：臉孔破碎、扭曲、被任意疊砌的哭泣女子朵拉，被幾何化、色塊化、非人化、物體化的怪異人體，以及《格爾尼卡》中，有如遭受原爆的戰火之後，世界末日般的恐怖景象：大量失血而灰敗蒼白、扭曲畸形甚至支解堆疊的人體、瀕死的公牛和馬匹、喪子的母親仰天無聲吶喊…如今小泥偶畢卡索正面遭遇了這些恐怖的人物…。最後，一隻畢卡索所手繪的、啣橄欖枝的白鴿，翩然到來，引領了小泥偶畢卡索逃出了此一恐怖迷宮。待他逃出迷宮，一回首卻發現此一迷宮圖景竟然正是《亞維儂姑娘》中錯綜複雜的女體曲線…。
黏土動畫的可塑性，變形潛能，以及隱約可見的、承受手指捏塑的痕跡，恰好可與畢卡索的立體派風格有所呼應─畫布平面上的多面向、多視點、共時性、立體層次，在片中具體化為泥偶，也因而包容了前述偶動畫之各種暗面與特質。然而，更重要的是，相異材質形式之間的緊張，於此間獲得了高度的辨證開展。此外，畢卡索於片中遭遇了那些由自己「創造性破壞」〈或者，以破壞進行創造〉而催生的作品人物的威脅和復仇，也再次例證了偶動畫中「創造物如何反叛了造物主」的母題。甚至，此片看似挪用了、致敬了畢卡索的傑作，但同時也回過頭來，就以他的畫作為武器來對他加以控訴，不假辭色地揭露了、批判了畢卡索本人在藝術大師光環背後的種種父權式、公牛般的暴力惡行。那些被畢卡索以強力納入自己體系的它者，也就在被納入體系之際立刻轉化成為迷宮，動搖了畢卡索那些「嚴整的扭曲」，也複雜化了西班牙血腥政治歷史的再現。
四、結語：兒童不宜
在這樣一個以全球化為名，進行帝國佔奪、文化殖民的時代，好萊塢電腦動畫延續了米老鼠的魔力，功能指向把整個世界「迪士尼化」：天真無邪、笑容愉悅、光潔平滑，有如伊甸園或烏托邦，藉此掩護之下得以遂行陰暗的邪惡，讓更多人死亡哭泣。於是，偶動畫傳統所內含的「兒童不宜」也許正是時候，以暗面折射出那些亮面的虛偽與人工，以物性去揭發人性，以「再魅化」去重現「去魅工程」的暴力和荒謬，以實體感和粗礪性去揭開那些由謊言所織成的平滑帷幕。而停格動畫技術對於人工時間以及幻覺製造的揭露，也正可以提供我們一個管道去思考「速度的政治經濟學」：「文明先進國」所設置的種種「現代化時差尺度」，如何成為誘惑、逼使「落後」的非西方和前殖民地，令其急起直追、趕緊把自身納入帝國秩序、爭先恐後加入資本主義工廠的高速生產線之中。總之，與當今主流電腦動畫形成一種對決態勢的偶動畫傳統，絕非只是一種供予成人觀眾換換口味的娛樂童話，而是恰好以其種種令人不安的、「兒童不宜」的特質和潛能，提供我們些許擺脫「稚童化」的可能性。