小津安二郎電影中的平行關係
看小津的電影，總讓我誤以為自己走在初春的小路上，滿地細碎的紫荊花。小津個人的生命觀和面對生命的態度在電影中一覽無遺，他的藝術理念明確地突出於群體意識，我們處在他建構出來的時間和空間裡，不僅接收到存在於具體人物或事件中的意義，還感覺到未明的情緒、氣氛和詩意的引動。我發現他在電影中呈現了各種平行的關係：導演（小津）與觀眾的平行、劇情發展與空景相互補述的平行對照、生和死的平行、劇中人物疏離的平行交往。
導演（小津）與觀眾的平行關係
我曾看過某篇笠智眾談小津導戲的文章，非常動人，他說：「小津在到拍片現場前便已構思好整部電影，因此，所有演員只需依照他的指示表演，從如何舉起、放下手臂到如何眨眼睛；也就是說，我們完全不必擔心我們的表演。」在井上和男拍的訪談片《I Was Born, But》中，某個演員說：「小津把活生生的人侷限在強硬的形式中」，而小津視演員如沒有個性的木偶，只有導演能賦予他們靈魂；也將演員比喻為未修剪的花草，唯有透過導演的剪裁，才能展現生命。從這些紀錄中，可以發現小津想將「演員」的個人特質（個人生命）去掉，專注地塑造他要的「人物」形象。
小津專斷的導戲方式、不讓演員自己去詮釋，就是我所說的「不藉第三者的轉述」，直接與觀眾說話，演員只是導演藉以表達意念的無生命工具。小津不是不重視演員的個體存在，只是他更重視他個人生命觀的完整呈現，所以他必須控制一切，才能清楚陳述。因此法國影評人亞倫．貝嘉拉（Alain Begala）說：「小津影片中的陳述活動具純粹的優先性，是一種專注且幾乎抽象的安排。」
我認為小津（導演）與觀眾的直線溝通就暗示了他（導演）欲與觀眾建立平行關係，因為小津把他的世界完整呈現，但又不抱著說教的意味，也從不以快速剪接來操縱觀眾的情緒，不以導演的權力，擴張自己堅信的價值，他充滿力度卻謙虛地表述自己，完全尊重觀眾的世界，也虛心邀請觀眾進入他的世界，在小津的電影中，我感受到寬容、不悲不喜、達觀和謙遜，這一切的基底信念就是：小津把他自己和觀眾的世界視為平行關係。
「劇情發展」與「空景」相互補述的平行對照
「空景」在電影中是有韻律的呼吸，它打破了敘事的節奏，而它的存在本身就是一種節奏。「空景」是中斷、沉默的，但它往往在自身的節奏中延續、深化、跳脫、支解或重新建立「劇情發展主線」的意義，它只是換了一個說話的方式，並不沉默，所以有人會說空景是「在不變的形中生變」。
在小津的電影中，空景除了有指示故事發生的地點、表現出事件的因果關係、以及暗示時間的推移……等作用，在某些時候，空景和劇情發展具有相互補述的平行關係，例如《早安》全片的劇情起落是成人與孩童的爭執與和解：片頭三組由A字形（帶有明顯的稜角）構成的線條雜亂的空景構圖，暗示成人與孩童將因爭執而形成的對立關係，片末由單純俐落的垂直線和平行線（無尖銳稜角）構成的晾衣服構圖，則象徵成人與孩童和解之後的平和關係。又如《長屋紳士錄》片頭開始沒多久出現曬床單的空景，那是寄宿阿胤家的小男孩第一次尿床，接下來的日子，小男孩一面承受阿胤的威嚇怒罵，一面承受與生父失聯的孤單不安，在不確定第幾次尿床後的早晨，小男孩不見了，他害怕被阿胤指責，所以逃跑，這次出現曬床單的空景，畫面構圖幾乎和第一次出現的一樣，但當初在特寫尿濕的床單後，以遠鏡頭拍攝阿胤指責小男孩的情景卻改變了，只留下相同的背景，不見阿胤和小男孩的身影。小津把因果倒置，先拍以往阿胤和小男孩站立的地方空無一人（果），再拍阿胤向鄰居說小男孩一早便消失了（因）；空景迂迴含蓄地立下轉折（小男孩出走），空景中呈現的床單和消失的小男孩都隱射了阿胤的指責，可知空景和劇情發展的份量是相等的。另外，《晚春》裡「女兒因父親善意的謊言而感到掙扎不安」與「樹影在空瓶上晃動」也是劇情發展與空景的平行對照。
在《晚春》片末，某一個旅程的晚上，女兒正開口對父親敘說自己曾不諒解他再娶的想法，但父親已打呼了；下一個鏡頭是一個空的藍黑色花瓶立在桌上，而打在牆上的樹影劇烈搖動。女兒的思緒因父親不忠潔的行為而翻湧（最後知道這是父親為了讓女兒放心出嫁所編造的一個謊言），她對父親再娶產生各種揣度，濃重的驚懼思索在剎那間成為虛象（因為父親再娶並非實話，女兒卻因空話而擔憂不安），所以女兒的情緒就像樹影隨風猛烈擺盪；而父親像未插上任何一枝花的空瓶，厚實地立於來來回回晃動的樹影之前。
「女兒因父親善意的謊言而感到掙扎不安」與「樹影在空瓶上晃動」這一組相對的鏡頭來回切換多次，可以視為「劇情發展」與「空景」的平行對照；儘管一實（現實世界）一虛（內心情感投射），但兩者傳達的訊息相同，形成的「聚力」和「重量」相等，在平行鏡頭的相輔相成中，更大的情感和意念蘊積而生。
正是片末「女兒因父親善意的謊言而感到掙扎不安」與「樹影在空瓶上晃動」這一組相對的鏡頭來來回回多次切換，結尾時父親一人孤獨未再娶的削蘋果身影和整片虛虛實實的情感重疊和延續才這麼刻骨動人。所以，「劇情發展」與「空景」的平行鏡頭單次或反覆切換，將兩組意義相互對照、指涉和補充，增強了情感和意念的力量，也能將劇情和人物內心的發展都推進、推深了一層。平行而更集中的切入，能夠使得「有形的」和「無形的」世界深化，力道強勁，成就高度的美感。
生和死的平行關係
理查．康柏認為小津最愛用的場景佈置或中介鏡頭：「晾衣繩上一字排開的衣服是在模仿那些不存在的穿衣者。」在小津的電影中，這種生和死並存在同一時空的表現手法很多，有的隱晦，有的隨劇情發展漸漸明朗。
《長屋紳士錄》中的小男孩在與父親走散後，被阿胤收留。阿胤不斷抱怨小男孩的父親沒良心，拋棄小孩，但小男孩在父親形同死去的陰影下，仍不斷收集釘子和菸頭，延長父親存活的信念。
《東京物語》中的富子多次以不經意的言語，預言了自己的死，使死亡的氣氛籠罩全片，聚焦在原本活著的富子身上。當老夫婦不知道該怎麼寄宿的時候，富子獨自到守寡的二媳婦紀子的小公寓住一晚，昌二的相片仍擺在看得見的地方，這也是活著的人與死了的人並存的呈現。而在準備就寢時，富子嘆息道：「能睡在我死去的兒子的床上真好。」
在《東京物語》中酒吧的那場戲，周吉和兩個朋友喝醉了，當中一個人在酒酣耳熱之際，宣稱酒吧的老闆娘愈看愈像他過世的妻子。而在《秋刀魚之味》中，那位喝酒喝得沒那麼多，但經常去光顧的平山周平，甚至帶著大兒子幸一去確定老闆娘真的很像亡妻，但大兒子就是看不出來。
對《浮草》中的清志來說，父親的形象是不存在的，他已完全接受父親已死的事實，當駒十郎出現，暗自以父親的身分陪伴清志釣魚下棋，他不在意清志知不知道他是父親，他只想以沒有負擔的關係繼續和清志相處。片末，駒十郎聽從阿芳的勸言，打算向清志承認自己的身分，並留下來一起生活，這時，清志與加代一起進家門，駒十郎打清志，清志也打駒十郎，阿芳責怪他，叫他別打自己的親生父親，清志得知事實，悲傷不已，要駒十郎離開，畢竟，要重新接受一個父親的形象是困難的，父親的實體存在已經沒有意義。在整部電影中，以清志和駒十郎的對應關係上來看，駒十郎的角色隱含著存在的父親形象（生）和消失的父親意義（死），小津讓生死平行作用在一個人物身上。
生者總是心繫逝者或不在場的人，以挖尋和留存記憶的方式（擺放死者的照片、儘可能在生活中找到與死者相關的印記），讓死者在某種意義上復活。小津讓生和死共存於同一時空，甚至作用在一個人物身上，使電影中蘊含了喜悅和哀傷的複雜情緒，但現實生活，本來就這麼殘酷。
人與人之間疏離的平行交往
小津以最表面、日常和瑣碎的生活對話來建立人物的形象（內在和外在的世界），儘管我們只把握了片面的印象，卻能感覺到真實的人；這是因為人物隨著劇情發展而產生的所有反應都具有強烈的統一性，使我們相信他們的作為和想法是真實的。
除了人物性格塑造的講究，小津電影中也深植著「疏離感」，那不是一個點，不是情節的某一處突然強調或表現疏離感，而是整部電影的各個部分（包含形式和內容）共同營造出疏離的氛圍。這裡的「疏離」不單指「冷漠」或「刻意沒有交集」，而是人物心靈世界的平行，彼此沒有深入地理解，也沒有積極地溝通。
小津電影中的人物都被看似緊密的關係牽連，大抵離不開家人和鄰居這兩種關係模型，但是，人物的心靈世界各自封閉，形成龐大的疏離感，人與人之間僅靠浮動而客套的對話聯繫，他們從外在行為認識、推斷他人的情感或思想，以迂迴的方式接近身邊的每一個人。
以《浮草》為例，片中的人物即使有再親密的關係，也不理解對方的內心世界。阿芳提到清志已長大，應該有權利知道自己的父親是誰了，駒十郎卻在還沒有完全弄清楚阿芳的用意和想法的情況下，拒絕了話題的繼續。清志想離鄉讀書，雖然他知道母親可以理解自己的選擇，但他卻把母親複雜的情緒單一化了，以為母親接受到事實，便能寬慰；相同地，駒十郎也只是以父親的姿態替母親發言，他說清志離鄉，母親會難過，其實是自己情感的投射，他根本沒有真正體會過阿芳的感受，只是從自己的角度出發，揣想阿芳的心意，所以，這一段簡短的對話很有趣：駒十郎和清志都以自己的想法替阿芳發言。《浮草》中的人物都在逃避溝通，他們不願意理解對方，也不讓別人有機會理解自己。他們斬釘截鐵地下結論，並把自己下的結論視為對方的想法，放棄溝通的可能。
《東京物語》中的疏離感表現得更為透徹、精微。年邁的夫婦周吉和富子前往東京探望各自成家立業的兒女，難得團聚，但兒女的漠不關心使表面上的熱絡顯得不堪、可悲。在家庭的聚會中，長子幸一隨口問父親：「那個常和您去釣魚的人呢？」周吉回答：「早過世了。」。長女阿繁嫌父母的來訪礙手礙腳，向幸一提議把父母送到熱海去。老夫婦到了熱海弄得筋疲力竭，提前一天回東京，到阿繁的美容院時，有人問起老夫婦和阿繁的關係，只見阿繁急忙撇清：「他們是鄉下來的朋友。」從阿繁指導美容院學徒學習新髮型的熱切看來，父母的老土和過時使她感到丟臉而不願承認。老夫婦被阿繁問起旅遊熱海的情形，他們沒有抱怨，只表示一切都好。父母和兒女雙方都不想打破表面的和諧，彼此之間也沒有心靈的溝通，即使還有親子關係的維繫，但內裡的情感都變質了，老夫婦沉靜的外表下，正以疼痛來經歷時間。在這部電影中，父母和兒女之間的疏離似乎是不可逆的，我們看見小津以寬容的方式，呈現疏離，而不批判疏離的人，於是，兩代之間緊張的對立關係在小津達觀的審視下緩和了，我們也能有勇氣包容人生的失落、無奈和錯落。
在小津的電影中，那些對話的人物很少同時入鏡，通常只有正在說話的那一人單獨入鏡，形成孤獨存在的鏡頭；而說話者與聽者的視線交錯，根本沒有相對應，兩人像處在不同時空卻進行交流的個體。所以，小津透過電影的內容（劇中人物的消極溝通）和形式（孤獨存在的鏡頭和錯開視線的人物），呈現了人與人之間疏離的平行交往。