鬼魅台北

現代化發展的重要基礎是遺忘。班雅明的回頭望向歷史的廢墟的天使只存在於文人與思想家的書空咄咄或是嘆息裡。柏右銘（Yomi Braester）從《搭錯車》、《飛俠阿達》與《愛情萬歲》中發現它們對於台北的呈現有一種共同的「拆毀詩學」(poetics of demolition)。由於電影並非只是人類學或社會學的紀實，因此這些影片在台北的舊有空間（主要為眷村）將被拆毀前或是拆毀中留下影像記錄，並不全然是對於歷史消失的惋惜與懷舊，「它們樂意將台北舊有的地標替換為虛擬的銀幕紀念物．．．其行為本質是一種似非而是的藉由擦掉來寫作，由拆毀來建造，由健忘症來記憶，以及通過解除社會關連來建立身分認同」（32）。這些影像記錄同時也是電影創作的素材與都市發展意識形態的建立。柏右銘的觀察提醒我們當台北不斷在拆毀中打造自己為全球都市，電影對於都市逐漸消失的空間所保留下來的影像記錄不一定都是記憶，反而可能是遺忘的開始。然而，時序愈來到世紀末，台灣電影對於台北的呈現已經不再看見柏右銘所觀察到對於現代台北的樂觀影像憧憬。更多的是悲觀的視覺與劇情裡，不能或不願被遺忘的記憶以及在都市中找不到生活意義的台北人如同都市幽靈，在電影銀幕上遊蕩或哭訴，讓世紀末的台北宛若鬼魅之城。

關錦鵬的《胭脂扣》裡從三０年代回到八０年代的妓女如花是這種孤魂在電影中最直接的呈現，在確認香港歷史已經無可期待後留下珍藏的信物黯然走入陰間。台灣電影對於世紀末台北的呈現中並沒有這樣的從歷史走回的孤魂，有的是在都市空間裡找不到生活意義與關連的台北人，看著愈來愈陌生的台北宛若鬼城。萬仁的《超級公民》是世紀之交的電影中透過死亡與鬼魂的異象對台北提出最直接批判的一部。影片以一位對生命心灰意冷的中年計程車司機阿德的觀點來看世紀末的台北，在大廣角與慢動作鏡頭的處理下，音軌只有他極其詩意的內心獨白，不論白日或是無人的雨夜，不論是穿梭在台北繁華街道或快速道路上，呈現銀幕上的都是一個疏離詭異的都市，時而朦朧、時而扭曲。在他每天的夜航中，他與原住民建築工人馬勒的鬼魂相遇。馬勒因為受不了工頭一再侮辱，憤而持刀將其砍傷，隨後被判決死刑，槍決身亡。阿德因為對於父親過世的悲傷，幼子意外死亡的悔恨以及對曾經轟轟烈烈的台灣民主運動歷史快速被遺忘而痛心，因此對於生活已不再報存任何希望，在他將眾多政治受難者的名字刻在石碑上後自盡。

鄭立明認為《超級公民》是一部「通篇充滿失敗主義、而又矯飾的政治正確性告白」，因為影片並未明確提供所哀悼的歷史內涵。然而，透過阿德與馬勒這二位指涉死亡的「公民」，萬仁能夠以極端諷刺的風格呈現一個表面上「超級」進步光明的台北無法掩飾的陰暗面。馬勒的鬼魂，一方面象徵台北在發展過程中付出勞力與生命但是卻不被看見（所以也不存在）的原住民勞工（以及外勞），同時也象徵這些勞工的存在將不會隨著台北一棟一棟大樓或是一項一項公共工程的完工而消失，將永遠成為台北的現代化魅影。《超級公民》的編劇鄭文堂長期關注台灣原住民與都市的議題，除了影片所根據的劇本《詩人與阿德》（1996）外，自己的短片〈明信片〉（1998）與劇情長片《夢幻部落》（2002）都對於在都市中廉價又被歧視原住民勞工的處境有深刻的呈現。同樣地，阿德受困於父與子相繼死亡以及政治理想破滅所帶來的痛苦中，除了一死無處可逃的處境，在影像的層次上成為個人在日益疏離的都市生活的寫照。片中他住處靜止的時鐘暗示他生命的停滯狀態。當他帶著死亡的意念坐在原本應該顯示都市榮景的大樓興建工程對面，或是俯瞰川流不息的建國南北路與市民大道，台北的發展景象變得有股說不出的詭異，讓人要打起寒顫。而他在計程車裡的生活雖然穿梭在台北的大街小巷，我們看不到除了馬勒外他與都市有任何互動，只有他透過攝影機機械式地記錄每日所見，在內心中透過獨白反芻自己的孤獨與痛苦。在去除寫實的環境音與穩定器的攝影效果呈現下，他的孤獨巡航像是台北幽魂漫無目的的飛行。片中阿德與馬勒帶領觀眾到台北老舊荒廢的空間裡，這些陰森的空間反映阿德籠罩著死亡的心境，卻也是影片對於台北消失歷史的憑弔。消費社會所擁抱的最粗糙與反人性的邏輯中，「舊」是需要不斷被更新拋棄的負面元素。萬仁在《超級大國民》中許毅生的角色與《胭脂扣》中的如花相近，差別只是一是因入獄而與台北現代化脫節的老人，一是枉死的前人冤魂。在《超級大國民》中，台北的舊有空間依舊可透過相片的比對提供觀眾對於過去歷史的緬懷。到了《超級公民》台北的舊有空間已經沒有明確的地標可以指認，荒廢的空蕩房屋或是拆除一半的斷垣殘壁在片中被刻意呈現得鬼影幢幢。一如二個都市遊魂象徵個人在現代都市中的生活處境，這些空間的鬼魅化隱喻舊有的記憶與歷史的死亡狀態。

同樣的空間鬼魅化也出現在蔡明亮關於世紀末台北的二部影片中：《你那邊幾點》與《不散》。《你那邊幾點》一開頭便是死亡，小康抱著父親的骨灰在車上行過地下道，帶領觀眾進入一個鬼魅的千禧台北。蔡明亮極其精彩的編劇讓在天橋上賣錶的小康因為巧遇要到法國旅遊來購錶的湘琪，對於巴黎產生一股浪漫的想望，開始將自己與台北的鐘錶都調整為慢七小時的巴黎時間。除了小康自己因為父親過世而對於鬼魂的恐懼讓家中充滿鬼意（詭異）外，母親則是誤以為新的時間是丈夫來自陰間的暗示，將家中窗戶全部遮蔽，希望留住先生的幽魂。於是這個家與所象徵的台北便在這樣的陰錯陽差下，成為一個鬼魅城市。這個源自蔡明亮自己父親過世時莫名的驚懼經驗，在這部關於台北的電影中有了超越個人情感的意義。片中有一個意義深遠的鏡頭：小康坐在天橋上拿著一只摔不壞的「金剛錶」機械地敲打欄杆，招徠顧客。天橋上的金剛錶象徵都市、科技與現代化結合的三重時間，牢牢將個人禁錮。小康鬱悶而若有所思的表情顯示他深深感受到這個時間的束縛，但他誤以為改變鐘錶的有形時間指示就可以跳出台北這個無形時間的控制，進入旅遊、電影與紅酒所組成的異國想像中富有意義的生活。這個時間的束縛其實在苗天所飾演的父親的角色上已經透過空間表達出來。片頭苗天在重重門框的鏡頭裡走到後方的陽台，搬開擋住遠方的植物，靜靜地看向遠方，空間所象徵的束縛讓他在視覺上無比沈重。當他在片末以一股輕盈優雅的姿態出現在巴黎，走向象徵孩童與遊樂的千禧摩天輪，他傳達相對於小康以及到了巴黎還不斷回顧台北時間的湘琪那種了真正能夠「離開」台北的自由。就是在這個象徵層次上《你那邊幾點》把對於個人牢牢束縛的台北時間別喻為那個其實可以被驅散的幽魂。當小康一皮箱的手錶被竊，他回家拿掉所有擋住陽光的窗帘，充滿關懷地為母親蓋上自己的外衣，同時在母親身旁躺下，他表現出來的人性驅趕了所有的鬼魅。

蔡明亮在《洞》的末尾所打出字幕將台北的千禧年視為世紀末無法挽回的沈淪，只有老歌能夠提供些許慰藉。在《不散》裡，這個關於世紀末台北的觀點再次透過台北縣即將關閉的福和大戲院鬼魅的最後一夜有更深刻的呈現。影片只有一個簡單的劇情：上演曾經轟動台灣與東南亞的老電影《龍門客棧》的戲院裡，陳湘琪所飾演的女售票員拖著行動不便的步伐，走遍戲院企圖將象徵愛情的壽桃拿給放映師小康。這個情意濃厚又寓意深遠的目的最後並未達成，暗示了充滿歷史與回憶的老戲院終將關閉的命運。影片邀請《龍門客棧》的二位主角苗天與石雋客串演出自己，在戲院門口發出「再也沒有人記得我們了」的深痛嘆息，已經被遺忘不該存在的電影與人物在這部帶有超現實色彩的影片中再度現身，自然成為片中陳昭榮的角色口中所說的「鬼」。戲院內歷史的鬼影不僅是由《龍門客棧》的影像與人物來投射，也由楊貴媚所飾演的「歷史觀眾」孤獨俗艷的嗑瓜子姿態中散發出來。然而，《不散》充滿鬼意不僅只是因為歷史記憶的若隱若現，也是由於陳湘琪與三田村恭伸二人的角色帶領觀眾巡禮福和戲院這個獨特空間的「在地怪異性」所致。建築師作家阮慶岳指出福和大戲院本身有「電影院、住宅與市場複合共用的個性，已經反映出台灣都市某種奇異的有機特質，影院內的空間也可見出舊日時光曾有的輝煌色彩。」當湘琪的重重的腳步聲迴盪在現今以影城為主的戲院已經少見的千人觀眾席以及迂迴相連的各樓層、邊間、角落與放映室，當三田闖入已成為同志聚集空間的陰暗走道與詭異的男廁，我們發現由市場改建三十餘年的福和戲院不只是一家戲院，而是與台北社會的發展緊密相連的獨特空間。《不散》透過音效、燈光、湘琪行動的緩慢以及日本外地人的驚駭刻意將這「異」於全球化一致性的在地特色呈現為鬼魅，哀悼台北在追求全球化的過程中，又一個在地空間的亡故。

除了人物與空間，台北在世紀末還有一個電影幽靈：楊德昌的《一一》。這部可謂是台灣電影有史以來格局最大的「台北故事」，以近乎史詩的形式透過一個三代家庭的生活來刻劃世紀末的台北，在二０００年實至名歸地獲得坎城最佳導演獎的影片。但是即便受到國際影展的肯定，《一一》卻遲遲未見在台灣上映。楊德昌在坎城獲獎時曾提及台灣有兩家發行公司對影片感興趣正接觸中，但在隔年香港電影節接受《大紀元》訪談時他坦陳「台灣還沒有上映，因為沒有人來搞發行，電影版權在日本製片人手裏，發行費用太貴了」。《一一》在香港電影節後不久即在香港三家戲院上映，四天有十六萬港幣的票房（《南方網》）。然而，五年過去了，《一一》儘管已經有不少學術論文、影評與訪談資料出版或散見在網路上，但是在台灣除了零星的特映與影展選映外，只有少量香港進口 DVD 以及中國大陸盜版 DVD 在國內如幽靈般存在。《一一》的幽靈處境，反映的是魏旳所指出在全球化脈絡下台灣電影在上個世紀結束前的產業「崩盤」慘狀：

在世紀交替的一九九九年，總共只有十四部台灣電影上映，在台北的觀影人次少於六萬人，票房收入一千一百六十萬台幣。香港電影稍微好一些，上映八十五部，觀影人次約三十八萬，票房七千兩百萬。相對的，外片上映了兩百三十九部（佔有超過百分之七十的上映時間），觀影人次超過一千萬（百分之九十五點九），票房收入二十四億（百分之九十六點七）．．．。至此，台灣電影工業可以說已經接近「崩盤」，僅剩的發行與映演部門基本上是為好萊塢電影而服務。

從一九九六年到二００五年六月約十年的期間，台灣電影在國內市場的佔有率連百分之一都不到。在這樣的產業環境下，《一一》這部高成本、低娛樂價值的商品要不成為電影幽靈也難。諷刺的是，影片早已預見自己不容於台北的命運。片中楊德昌透過令人印象深刻的玻璃反射鏡頭，傳達David Leiwei Li所說的「全球資本金流、商業活動與人之間糾葛的相連性與錯綜複雜的流動性」。這些鏡頭也讓片中的台北人永遠籠罩在都市大樓與車流等空間的倒影中，成為虛而無實宛若幽靈的存在。隨著消費都市興起而流行的大玻璃窗取代了可以讓人反省的鏡子，以致於台北這個消費社會再也看不見片中「後腦」所象徵的過去歷史與表象下的真實面。片中因為每日必須跟昏迷的婆婆對話的妻子，在體悟自己的生活「怎麼這麼少．．．像個傻子，白活了」之後痛哭崩潰。從《麻將》到《一一》，十年後世紀末的台北人依然嚎哭。即使世紀末台北各商業大樓與消費空間的窗戶明淨光亮，但是整個都市卻已失去人性，那是更教人不寒而慄的「鬼魅之城」。■

＊本文節錄自發表於「台北學研討會」的論文〈台灣電影中的世紀末台北〉，研討會論文集將於近日內出版。