 | | 面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（一） | | 文/ 壁虎先生；圖／《阿嬰》女主角王祖賢，取自豆瓣 | | 邱剛健的最後一部導演作品《阿嬰》，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事。現在回頭檢視，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。 |  |  |
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| | 面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（二） | | 文/ 壁虎先生；圖／左為飾演捕頭霍桑的高捷，右為飾演阿嬰的父親英明的柯一正，圖取自葉錦添個人網站 | | 《阿嬰》的主角根本不是阿嬰，至少在影片的中段，她就被秘密掉包成了高捷飾演的捕頭霍桑，這個癡戀阿嬰的壓抑男人，才是《阿嬰》真正的主角。片名「阿嬰」因而應該要被視為不只是一個名詞而是一個狀聲句：「阿嬰！」換言之，這個片名指的其實是霍桑的「徵狀」（symptom），他呼喊了阿嬰的名字，而整部電影，是在對這個徵狀進行精神分析。 | | |
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| | 面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（三） | | 文/ 壁虎先生；圖／阿嬰親吻洗小劫的眼睛，取自葉錦添個人網站 | | 這是我們談論《阿嬰》和《驚狂》的原因，他們用了相似方式講述了共同主題：一個男人如何在面對一個女人不可把握的存有匱乏時，處理他自身的創傷經驗，換句話說，主體在其周圍所建構的幻象如何在慾望的落空中，被拉扯得四分五裂，並迫使他面對自身幻象之下的存有匱乏。然而它只是作為一個例子，為藏在《阿嬰》表面故事底下的這個系統性染色，以凸顯邱剛健透過某種藝術直覺和布局嘗試出的藝術表現。 | | |
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| | 面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（四） | | 文/ 壁虎先生；圖／陳慧樓在《阿嬰》中飾演貫大綵，取自葉錦添個人網站 | | 開誠佈公淫穢的父法是邱剛健創作生涯非常著迷的母題，而他的導演作品，從《新潮紅樓夢》、《唐朝綺麗男》、《阿嬰》，幾乎一脈以這個母題為核心。《唐朝綺麗男》中淫穢父法從實體化，被退到了後面作為某種無處不在的無形體的巨大穹頂，壟罩在三位主人翁表面上伊甸園中的自由的遊戲之上；《阿嬰》則是整部片關於英明為首的淫穢父法如何被幻象支持，以及如何穿越這個男性幻象。 | | |
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| | 面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》（五） | | 文/ 壁虎先生；圖／《阿嬰》劇照，取自葉錦添個人網站 | | 阿嬰是作為某種破碎的、拼貼而成的幻象而存在的，邱剛健並非在創造一個「完整之形象」以填補幻想所留下的空缺，而在於呈現一個對幻想本身的評論，而這部電影就是這個評論本身，也就是，一個框在框外面的框。電影透過不斷地演繹男性的幻想場景，以致於暴露出幻象底下所遮掩的不一致，投射出慾望著的主體本身的存有空洞，並藉此去建立一個，與幻想保持的基本距離。 | | |
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 | | 連鎖戲院系統對製作與消費端的影響（下） | | 文/ 膝關節；圖／《孤味》票房破億，主創大合照，由威視電影提供 | | 「伯樂影業」顧名思義，當然是希望成為更多國片的伯樂，協助拍攝新作品。但基於市場務實條件，伯樂本來預計每年拍攝五部作品，成本鎖定在三至六千萬台幣（含宣發費用）。現在受到疫情衝擊，可能暫時會放慢腳步。國片過去最缺乏的，就是影城通路、資金、行銷宣發跟海內外發行資源，「伯樂影業」得利於影城資源，也預定目前已經有幾部確定籌拍計畫。 | | |
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| | 連鎖戲院系統對製作與消費端的影響（上） | | 文/ 膝關節；圖／威秀新品牌「MUVIE CINEMAS」TITAN巨幕廳內，取自威秀影城官網 | | 大者恆大，小者恆小，市場正在邁向極端化的狀況。一年52週中，照正常上映邏輯是，每兩週會有一部好萊塢大片，暑假可能略擁擠，會出現某幾週一部大片卡一部大片，這對於過去傳統影院來說，只有二至四個廳的營業空間實在不夠使用。所以這些年，努力推動影院多廳制，中等影廳數量增加，才能增加整體排片的靈活調度，也避免美商或是本土獨立片商之間排片策略搞不定的壓力。 | | |
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| | 從錄像藝術家到「野放季」策展人：疲憊大叔曾御欽，搭一個給「做影像的人」吼叫的平台 | | 文/ 王振愷；圖／疲憊大叔巡迴講座主視覺，由曾御欽提供，編輯裁切 | | 他認為對於影像的界定與歸類都是因為影展需要，這是他辦「野放季—非劇情敘事實驗影展」的初衷，希望後起的創作者能在這個平台上，不用再重蹈過去自己作品常被誤解、被錯置的狀況。「野放季」採不分類方式，提供更自由與更彈性的框架，去容納多元的影像。他舉國外許多影像工作者都不會希望自己被界定成電影導演、實驗片導演，甚至是錄像藝術家，就是單純將自己定義為「做影像的人」。 | | |
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| | 捍衛華人、獨立兩大精神，挑戰線上新模式： 藝術總監黃柏喬談「南方影展20」的現在、過去與未來 | | 文/ 王振愷；圖／與獨立導演合作的南方影展20週年短片截圖，南方影展提供 | | 歷屆南方影展平均是二至三千的觀影人次，但今年Giloo給的最終數據報告顯示，以不重複IP計算下，居然有一萬兩千人次的觀看，而且可觸及區域除了是非南部的臺灣觀眾，更多的還有來自港澳星馬的海外觀眾。線上影展的成本是過去承租戲院的一半，加上因為採取線上座談，過往在南部辦理影展，許多影人得從北部南下，這樣的轉變也能省掉龐大的交通費支出。 | | |
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 | | 亞瑟王的圓桌武士以及普林斯頓的秋天 (上) --- 侯麥《佩瑟瓦爾》與布列松《武士蘭斯洛》 | | 文/ 陳敏郎；圖／《佩瑟瓦爾》劇照 | | 二刷我發現侯麥厲害的地方。演員對戲目光都刻意不交錯，有時還有點呆滯。這是為了要避免所謂eyeline suture effect。因此電影裡沒有主觀鏡頭，全部都是客觀鏡頭。場景調度方面，如果可能，就以master shot一鏡到底。故事與角色較多時，就以推動敘事的行動/反應的鏡頭，和儘量少的剪接來完成一個場景。我幾乎看到一個「沒有必要的時候，不會動剪刀」的堅持。 | | |
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