 | | 從膠卷的尸體到電影的身體——《數電影的人》 | | 文/ 陳平浩；《數電影的人》劇照，影視聽中心提供 | | 這部由國家影視聽中心委製與合拍的紀錄片，記錄了同時揭露了內部「電影修復部門」的日常工作。這份日常工作其實十分「異常」：四處搜索亡佚湮久的老電影膠卷，好不容易尋到了一部江湖失傳數十年的知名神作或不知名神秘作品，興沖沖立刻揭掀裝填了拷貝底片的金屬盒蓋、強烈的酸蝕氣味（屍臭嗎）刺鼻襲來，指尖輕微一觸碰，微細的粉塵粒子浮升——膠卷上的光化學塗料歷久質變，必須由「電影撿骨師」望聞問切，判斷「還有沒有救」。 |  |  |
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| | 從《危險的青春》的虛妄空無到《地獄新娘》的佛堂密室 | | 文/ 鄭秉泓；圖／《危險的青春》劇照，影視聽中心提供 | | 這回一口氣重看辛奇五部修復作品，我一度覺得自己就像《地獄新娘》裡頭為了追查真相卻被關入佛堂密室的白瑞美，但我要尋找的不是殺人真相，而是台灣電影失落的好幾章。如果台灣新電影和中央電影公司出品的電影，佔據了佛堂最主要的佈置，那麼被放在神案底下、被遺棄在不起眼角落、被收納在櫥櫃及高架上、甚至機巧隱微的密室中的，還有哪些作品？ | | |
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| | 現實世界的混種與變形：2020雄影國際短片競賽初選觀察（上） | | 文/ 洪健倫；圖／《卡帶幻幻愛》劇照，高雄電影節提供 | | 今年國際組的40部入圍作品中，確實有精彩的跨類混種實驗作。他們的共通之處，一是皆以「動畫」此一形式作為打破類型框架的工具。其二則是它們從生活經驗出發，從現實影像取材，再以不同手法處理，創造獨特的視覺趣味。其中別具代表性的作品之一，應該是「小動畫大世界」單元裡的《卡帶幻幻愛》，將真人實景拍攝的畫面以停格動畫形式呈現，讓創作者得以在寫實題材中加入天馬行空的想像元素。 | | |
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| | 現實世界的混種與變形：2020雄影國際短片競賽初選觀察（下） | | 文/ 洪健倫；圖／《夜更》劇照，高雄電影節提供 | | 香港的反送中運動持續將近一年，這樣的社會動盪，也直接、間接反映在今年的香港作品。國際首映的《夜更》，是處理抗爭題材作品中，在敘事、觀點與執行層面，都處理得較為沉著的。本片由《十年：浮瓜》導演郭臻執導，故事以一名計程車司機，擔任抗爭運動的第三方，並透過車上乘客對話，呈現不同世代、社經背景與政治立場的觀點。在三方相互參照之下，引導觀眾思辨孰是孰非。 | | |
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| | 遊戲、反叛與記憶的片刻––談「2020桃園電影節」拉烏‧盧伊茲三部作品 | | 文/ 鄭景懋；圖／截自《三生一死》海報，取自IMDb | | 盧伊茲曾在1990年代初期，於美國哈佛大學授課，在那段時間累積對電影理論的思考，後來集結成為三冊的《電影詩學》。盧伊茲闡述他對於好萊塢電影所立下的三幕劇、核心衝突、角色意志等敘事典範強烈的反對立場，他認為美國電影中的主角，被預設為有強烈想要得到甚麼的意志，由此意志產生與對立方的衝突，因此驅動了情節，但這也讓觀眾成為「意志的囚徒」，而遠離了實際上更為多元多樣且無理荒謬的現實世界。 | | |
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| | 為什麼要看短片？回歸短片創作的原生力量——2020關渡電影節國際觀摩短片總評 | | 文/ 馬曼容；圖／《王國》劇照，關渡電影節提供 | | 導演余修善在《少女宵夜不吃素》講述兩名平常嬉戲的青春少女，白天看似無異樣，但直至入夜、深入叢林後，才發現閨蜜的驚人秘密，慾望也逐漸茁壯。擅長營造詭譎氛圍的余修善，在她的下一部短片《產房奇浴夜》，仿若《三更2之餃子》的謎樣驚悚，透過精細美術、鮮明色塊，呈現護士大啖血肉的饗食時刻，該片也獲得2019年東南亞短片競賽的最佳短片。當我們從國際聚焦回東南亞，更能嗅出短片裡那股獨特的氣息，一種來自原生的力量。 | | |
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| | 【女影】女傭們的裝扮遊戲：《海的另一端》 | | 文/ 許耀文；圖／《海的另一端》劇照，女僕們分工燙晾衣服宛如一支交響樂團 | | 《海的另一端》形式上虛實交錯互現，混雜訪談、日常情景與「角色扮演」再現情境劇。最特別的是，課堂上提及的幾段情境與女傭分享的親身經歷，在片中都由女傭們親自粉墨登場重演，有人扮演雇主，有人扮演女傭，成了一場女傭的裝扮遊戲。透過重演，女傭們再訪並直視了自身的苦澀經歷，被攝者在鏡頭前成了表演者，主動參與了本片的部份創作，也彷彿完成了某種屬於女傭們的共同創作療程。 | | |
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 | | 連俞涵看《數電影的人》—— 重新看見那些靜靜死亡的東西 | | 文/ 陳芷儀；圖／《數電影的人》劇照，影視聽中心提供 | | 「我演台灣以前時代的戲，卻常常找不到可以參考的影像，怎麼會這樣？覺得滿疑惑的。」她希冀能在某個影片看見當時的建築物和街道，甚至是那時候人們的生活樣貌、講話方式、有著怎樣的想像力等等，卻時常撲空，「也許閱讀也是一種方式，但是影像的部分如果能保留下來，對演員做功課是更有幫助的。」連俞涵的困惑，在《數電影的人》裡得到解答。 | | |
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 | | 追憶創造方法的年代 | | 文/ 吳俊輝；圖／辛奇工作照，影視聽中心典藏，取自開放博物館 | | 為了拍《双面情人》一場由人變成怪物的戲，先化一部分的妝，拍好，再倒片，化妝，再拍，要拍出人漸漸變身的感覺，攝影機絕對不能動。槌玻璃的戲因為沒有武行，只好叫人把糖溶掉做成玻璃的樣子。辛奇導演經常用一種批判、幽默的口氣說出這些故事，也常常對這些因土法煉鋼法所造成難以掌控的低落品質而有所遺憾，但對我來言，台語片的這些創作方法都充滿著實驗精神，非常有啟發性，可以說台語片的年代是創造方法的年代。 | | |
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