 | | 【坎城】《Donbass》：不受承認的國度，如此成魔 | | 文/ 翁煌德 | | 烏克蘭導演瑟蓋．洛茲尼察（Sergei Loznitsa）開宗明義地試圖說服觀眾──頓內次克就是一個大型片場。拍攝紀錄片出身的洛茲尼察，別有用心地以手持鏡頭，機動性地帶觀者穿梭在他所建構的頓內次克，不僅深入政府、軍營，更深探市民住所。本片沒有單一主角，主角就是頓內次克本身。 |  |  |
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| | 對默片年代電影風格的一次回應──關於《噩夢輓歌》的剪接意涵與影像風格 | | 文/ 唐肇陽 | | 如同《偏見的故事》收尾急遽加速的蒙太奇手法，本片收尾處理更趨極端，單一鏡頭的時間長度從數秒轉變為一秒，再逐漸遞減為1/2秒或1/3秒，這與法國二○年代印象派電影風格極為相似，只是印象派作品多為傳達單一人物的主觀感受，與本片藉由四位人物傳達共通命運的方式略有不同。 | | |
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| | 《楢山節考》：今村昌平的非人道主義 | | 文/ alfredo | | 對比辰平上山時和母親的離情依依，下山時卻窺見同樣背老父上山的鄰人將被綑綁下痛苦哀嚎的父親丟下山谷的惡行，導演選擇將兩對親子面對上山習俗的不同態度並陳，辰平見此景象後的無語與無能為力，就像是人道主義的道德評斷在自然法則的運作下已經失去了現實的意義，所有村落中發生的一切都是人類的本當如此，這是今村昌平去道德化的文明觀點。 | | |
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| | 《悅讀：紐約公共圖書館》：低調的救援，閱讀主體的召請 | | 文/ 肥內 | | 這部可以說是「隱性政治電影」的作品，其實節奏一點都不慢，每一場戲都適切地在導出論述並得到一定程度的論點後便嘎然而止，緊接著再以後續相鄰的段落，一場一場接下去，建構出這個公共空間潛在的角色。這也是為何拍到環繞著圖書館的街道（作為某種場與場之間的過渡）時，經常有消防車的經過，彷彿將圖書館與救援做出了一定程度上的隱喻。更別說片中篩選過的片段，似乎也形成某種內在的連結。 | | |
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 | | 【坎城】中國電影快速膨脹，我依然是我——專訪《冥王星時刻》導演章明 | | 文/ 翁煌德 | | 「是的，我不是一個特別有能力去主動尋求投資的人，我總是坐在家裡等到別人早上門來拍電影，所以我就會拍一些──對於不了解我的人來講，他們會說『你怎麼會拍這種莫名其妙的東西？』」章明進一步闡述：「別人找我拍什麼電影，我就拍什麼。你看中國電影這十年發展的很大，長得很大、很壯，可能有虛胖的元素在裡面，這個市場變得很大，我覺得自己還是這麼瘦嗎？沒有長嗎？我覺得我還是那樣，還是那個狀態。所以我才會又回頭來拍這部電影，因為我沒有變大，還是這麼小，這麼瘦，我的本質是沒有改變的。」 | | |
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| | 回歸本質、鬆綁定義，召喚更自由的閱讀——專訪台北文學．閱影展策展人楊元鈴 | | 文/ 朱孟瑾 | | 巴布狄倫沒想過他的歌是不是文學，因為他不是抱著「我在創作文學」而進行創作的，創作總是先於形式和定義。這使我想起，不管在進行文字閱讀還是影像閱讀時，我們很習慣先用自己的定義和成見進行閱讀。這不是不好，只是我們身在一個發達科技開展無數形式可能性的時代，作為讀者的我們是否有意識到這些定義是可以鬆動、可以重新拿出來檢視的，還是我們還在用原有的定義去解讀作品？ | | |
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