廖：真的是刻意忽略。我們某層面只是取材於這個劇本，後來某些故事選擇我們自己有把它改掉。第二個是，我認為其實它是否真的是《熔爐》這個故事其實不重要，重點還是擺在這些角色的互動，跟我們做兩個時空同樣角色扮演這件事情，不希望大家把focus放在這個地方。因為如果放在這個地方，大家可能會覺得我看過《激情年代》，人家超屌，你們在幹嘛？這樣更糗。

廖：當時角色的設定來講，第一個是我們不要把《熔爐》這個故事放在裡面，所以我們更不希望大家刻意的一比一對照到百分之百，到底誰是演誰。因為這對我來說更無聊。如果我在前三分之一就知道誰是誰，那我看一個故事就好，為什麼要看兩個故事？所以我們反而在中間做了不同的變化。例如劇場就沒有李倫樺，讓大家知道這其實還是兩個故事，這才是重點。如果讓大家知道是一個故事，我就沒有從古至今都在發生暴力，其實就是一個故事在發生，所以才做了一些拆解。例如白惠芸對到的是劇場的普羅克特（John Proctor）發生的事情，因為白惠芸跟王昱翰外遇，普羅克特和艾比各（Abigail Williams）做愛，跟王昱翰其實在劇場也沒辦法找到實質對應的角色。

陳：這兩部片其實我都沒有看過。最後一個景其實單純想要跳脫出現實的空間，最後面是讓所有人看著鏡頭，給觀眾一個反思，最後其實是李倫樺跟我有同學都看著鏡頭。我們最後其實是給李倫樺一個選擇的機會，並不是可以重來，而是我們給觀眾一個「如果他這樣做，其實全部都會不一樣。那你會怎麼做？」

廖：其實這樣的東西很多，例如《青春電幻物語》（2001，岩井俊二）也是。其實很多人都會講，有些人說看了想到《聽說桐島退社了》（2012 ，吉田大八）、有些人說想到《告白》，或是有些是我沒看過的韓國電影跟歐洲片。對一個創作者來講，從小到大看的電影都潛移默化影響你。不管是觀者或創作者，在看這個東西都會產出自己主觀意識的想法，我覺得是有趣的。

陳：劇場演員是因為我們當初討論要找什麼樣的演員，是一線的大演員？或是偶像劇類的演員？哲毅其實是戲劇系出來的，我們也常看戲劇戲的戲、台南人劇團的戲，呂明堯跟李邵婕其實一直都有觀察跟接觸。所以就覺得why not？我們做了一個嘗試，如果work的話或許可以改變一些什麼。其實國外例如好萊塢、歐洲的大明星們都是舞台劇出來的。拍完《時下暴力》的演員，其實也都還是會有劇場感，其實已經比最初在拍攝前期更好了，雖然還是有劇場感。但為什麼大陸演員會比較減輕這個問題，台灣人好像還是會有，國外為什麼也不會有？這也是我們未來想繼續探討的事情。

廖：我這次其實滿開心的，看到金馬大部份入圍的演員都是劇場出來的，例如陳湘琪、戴立忍甚至郎祖荺，其實都是劇場出身的。就讓我覺得其實這只是一個趨勢。就像剛剛心龍講的，很多國外厲害的明星演員都有劇場表演深厚基底支撐，才可以讓演員扮演一個角色，而不是用本我直接演出。其實像太完有很多厲害的演員，但他們就是用本身的形象去扮那個角色，但對我而言這在表演上還是有點距離。我也絕對相信劇場演員跨刀到影像上面，就跟故事一樣，只是一個表演的基底去適應不同的媒介，這件事情絕對是必然的趨勢，他們絕對可以把一個角色形塑的更完整。例如邵婕、明堯這些演員，第一次拍攝跟第二次就差了非常大，你跟他講很多指令他其實可以執行得比素人演員，或是線上我以前合作過的演員，還要更快速、更有效。

回到表演風格這件事，其實我覺得每部電影，我覺得台灣人很喜歡講這個表演是不是太誇張或太誇大，但我覺得這只是我們能接受的範圍真的太低。對我來說像周星馳的片，就是有一貫自己的表演風格，你沒有被角色說服嗎？你可以啊，還是覺得一樣逗趣、一樣好笑。甚至是我們更以前看的港劇，什麼《射雕英雄傳》，我們是不是覺得很好笑？現在還是會看。是因為那個導演想要用這樣的表演風格建立起一個表演的氛圍。甚至是連奕琦導演《甜蜜殺機》，我覺得就是完全實驗出一個新的表演方式，讓演員可以在這樣的狀態裡面。我相信《時下暴力》也是有一個定調跟一個我們想要試圖表現的表演分為，而不是只是什麼是寫實。而且到底要怎麼定義表演是寫實？寫實就是我不去切任何鏡頭，不去敘述強調。我覺得任何表演沒辦法去定義或是over。

陳：我覺得在合作上，看他們看自己monitor或跟他們聊天的時候就會知道，一般的模特兒或非劇場出來的演員，他們其實只注重自己在螢幕上好不好看，而不是他的表演到不到位。 

團隊本來就跟台南人劇團有聯繫或任何淵源嗎？

廖：我大學的時候是戲劇系，主修是劇場。剛好我們的老師是台南人劇團的藝術總監，剛好我第二屆的學姊也是。所以很久以前就知道蔡柏璋、呂柏伸老師，也看了很多台南人的戲，之前也跟他們合作過。後來在想《時下暴力》演員的時候真的所有劇場演員都想過一輪，還是覺得非常非常喜歡邵婕、盈萱的表演，所以才這樣接洽到這群演員。

廖：我們的音樂設計曾韻芳主導了音樂選擇，而且她完全超多我們原本對影像配樂的想像，做的比我們一開始提供的reference都還要更好。我覺得她之所以能想到這些的原因有三個，第一，她從小就是科班出身，她擁有很多線上配樂大師本身深厚的古典音樂背景。另外一個是，她長大之後加入熱舞社，接觸非常多前衛流行音樂，包括歐洲很多音樂，她會去融合這些東西。所以她創作的時候，常常會做出很有自己風格的東西。第三個她很熱愛影像，看了非常多電影。對於配樂這件事情，很久以前就有自己的想法，會做一些嘗試搭配這些音樂。這次跟她工作起來，她做的很多選擇在我們看來都是很準的、是對的。其實我自己本身能力也沒有比她好到可以判斷，而是她告訴我為什麼做這個選擇。一開始的音樂我原本是用了一個更奇幻、電音的音樂去搭配風格，因為對我來說這可能就是某種青春校園的展現，不要讓大家一開始就那麼有心理準備認為這是一個黑暗的故事。但曾韻芳後來反而找到一個調性，用唱腔走調跟「我是一隻小小鳥」搭配輕快節奏，去做暗示，同時又表達這是青春校園的故事。跟她自己也是演員可能也有關係。當然小芳也有很多自己知道不足的地方，她也很努力。

廖：這就要看心龍出國讀書回來有沒有feedback了（笑）。

陳：這可以分享我目前在英國研究的一個東西，這樣講可能不太好，但就明講好了。在台灣，他們的廣告公司跟一般客戶合作的時候，寫企劃的人會把腳本甚至分鏡表都寫好，再跟客戶提，客戶過了之後他們其實只是找執行的人執行。可能像羅導（羅景任）很厲害，可以加自己的元素，但實際上一般的導演跟平面設計或執行的人，只是執行的工具，因為所有的創意端都在planner跟creative那邊就做完了。所以有很多的問題是客戶其實很介入廣告公司怎麼執行，廣告公司其實對於製作公司只是執行出來，你怎麼做我不管。

但在英國我看到的是，寫劇本真正厲害的人，可能是導演或編劇，而不是creative。廣告公司他們可能拉策略很強，但他們不是真正會拍片的人，基本上平面設計可能也是。但在英國比較不一樣的是，他們的creative只是拉策略的，他們把想要的東西丟給二十個導演或二十個團隊，他們寫提案過來，所以他們是看這二十個提案裡面最好的選出來，而不是找一個單一執行。是尊重所有人的創意，我只是找最適合這個產品的。這個東西對我來說就是合作方式的改變。以這樣來看的話就是客戶要非常信任廣告公司，廣告公司要非常信任導演。當全部都建立在非常信任的機制、專業的狀況下，project是良性的，每個人都能發揮自己的創意，台灣可能控制性比較強一點。這可能是產業本身的差別，需要再研究，但我覺得是一個新的方式。

吳允方：那時候想FlyingV的週邊商品策略，是先想一般大家會買單哪些週邊商品？像背袋是大家會買單的東西，可愛的貼紙是現在的潮流。我們原本想說要做筆記本，但現在已經不會因為筆記本掏錢出來。所以是因為東西的吸引性來決定我們到底要列出哪些週邊商品。至於內容的設計，例如說走很可愛的風格，其實多多少少還是跟電影相關。例如背袋上寫「我要去告老師喔」，其實是跟學校這東西本身是相關聯的。像貼紙上面就會有很多諷刺時事的東西，以及跟暴力的議題是有關聯的。用比較Kuso的方式回扣電影想表達的東西，只是沒那麼直接。

陳：貼紙我可以補充一點。其實最早我們是想要做，國外之前有一個活動是笑臉，類似一個慈善活動，這個貼紙就像一個商標，他們在城市大小貼這個笑臉，讓它有點像一個流行的感覺，讓大家意識到慈善這個東西的重要性。我們之前是想要做一個，可以在年輕人之間流傳的符號。我們之前想的是貼紙裡面有一個截角，我們就發想說，如果我們可以把這個截角貼在任何有截角的地方，讓大家去做互動，之後我們才發想說我們可以做更多這類型的東西。

所以貼紙組的黑色的截角是原型？

陳：對，其實那就是最初的原型。

那罷凌衛生紙呢？

廖：那時候我們有做一個活動，我們跟台北市三十間咖啡廳的廁所的展覽合作。我們那時候在想我們要分幾個區塊、不同的主題，讓他們體驗罷凌的滋味。我們回想，高中最適合被罷凌的空間其實就是在廁所。所以我們就想說到底要怎麼營造這樣的環境？其實這只是其中一個主題，我們在衛生紙寫上很多罵人的話，你可以在擦屁股的時候可能會有一點怪怪的感覺。最近駱以軍其實也有在廁所發現這件事，特別寫了一篇文章（http://ppt.cc/UnDK）講他受了極大的壓迫感。那天我們名人特映會也是一個人送一卷卷筒紙，大家也是譁然，想說怎麼會送這個東西，都不敢用（笑），只有我們敢拿來擦東西。