拒絕「窮斃」的青春怒吼
在偉人銅像被拉倒、政治圖騰被搗毀的去神化年代，昔日的領袖成為今日的寇讎，政權更迭，唯一不變的是底層人民煩惱生計的愁苦眼神。
在《行動代號孫中山》的劇本中，孫文銅像是窮人眼中可供變賣的廢鐵，它的存在成了一種不合時宜、荒謬突梯的反諷，所承載的歷史不僅為新世代所淡忘，過往經世濟民的理想（節制資本、漲價歸公、平均地權）在這貧富懸殊、居住正義蕩然無存的年代，也已被貪婪資本家的怪手搗毀殆盡，他一方面似是紙鈔上虛浮的金錢圖像，另一方面卻又隱隱召喚抵抗專制的反叛精神，帶來燃起燎原怒火的革命潛能。
關於國片中的銅像，蔡明亮在《天邊一朵雲》中曾讓陳湘琪熱舞挑逗蔣公銅像，楊雅喆的《囧男孩》也有小男孩偷走校園中「學長」銅像的狂想插曲，當有「蘿莉控」之嫌的孫中山銅像被一群戴著「美少女」面具的正太少年簇擁，這個有點超現實的畫面，讓本片不只是批判「貧窮成為世襲」的階級故事，更有了顛覆、調侃威權的曲折意蘊。
從《藍色大門》到《行動代號孫中山》，從個人到群體，導演易智言其實都在談青春世代對未來的想像，面對嚴峻的社會不公，他化怒罵為嘻笑，以近乎樸拙、帶點魔幻的反差幽默取代長篇大論，看似百無禁忌的戲謔，卻也是對虛偽成人姿態、冷酷體制最犀利的針砭。
從開場看似安逸、明亮淨白的校園走廊，到片尾少年們在天橋上遙向101大樓振臂吶喊的生猛躁動，易智言鏡頭下的青春，隨著近年風起雲湧的社會變遷，有了更複雜的面貌與格局。本期《放映週報》有幸專訪易導，請他詳談劇本源起、發掘新人、指導演員的歷程和心得，訪談中他宛如慈父般細數對這群年輕演員的入微觀察、用心良苦的諄諄教誨，亦分享了他對當下年輕世代的細膩洞見。
《行動代號孫中山》劇本發想有許多來源，裡頭融合了您求學時的經驗、部分現實人物的縮影、以及《藍色大門》某場被刪掉的戲，但據說您最初其實想寫一個「棒球」的劇本，它是如何演變成現在「偷銅像」的故事？
易：2009年有一票球星被踢爆打假球，遭千夫所指，社會更陷入集體悲憤，但我當下反而有些困惑：首先，打假球當然不對，但棒球和電影、演唱會一樣都是休閒娛樂，這些都是假的，電影更是明目張膽地「假」；第二，打假球真正的受害者其實是那些簽賭的人，而非一般的球迷；最讓我感到不解的，是為何台灣社會的道德標準，得靠一群年輕運動員來維繫？
我過去拍片時做過一些少棒隊的田野調查，這群小朋友從七、八歲開始打球，但最後能打入職棒、順利升學的只有鳳毛麟角，大多數球員的未來沒有出路，甚至連職業球員的生涯都相當短暫。因此，我開始寫一群二流的弱勢高中球員「打假球」的反諷喜劇，他們因為未來渺茫，想在畢業前夕的暑假海撈一筆，便串連其它球隊，簽賭自己會打輸，劇本叫《丈量房間的方式》，第一場戲就是球員們看著球隊辦公室，想像房間裡堆滿鈔票的模樣。
開始寫這個劇本後，我遇上一些實際的困難，首先，高中棒球沒有簽賭風氣與電視轉播，加上同時已有太多棒球電影的劇本在發展，於是停了一陣子，左試右試，有一天想到「偷銅像」這個點子，唯一保留在《行動代號孫中山》的抽象精神是：一群社會對他們不公平、未來沒有希望的青少年，為了用錢而想辦法掙出一條謀生之路。
您曾提過「孫中山」代表了金錢（百元紙鈔上的偉人圖騰），同時也是革命的象徵，但電影和現實中的年輕世代對孫中山似乎都很陌生，在電影中幾乎成了一個空洞的政治符號？
易：現代人對孫先生有各種解讀角度，他是開創亞洲第一個民主共和國的創立者，也是國民黨的大黨頭，必須概括承受國民政府在台灣的作為，更有人說他是喜歡小女生的「蘿莉控」。但無論如何，他是我們歷史的一部分，現代年輕人對他感到陌生，我蠻訝異的，並不是說要像我們小時候一樣崇拜他，或在作文稿紙提到他的姓名時挪抬，而是這種「歷史的斷裂」，表示世代之間沒有累積，新一代無法承接前人留下的東西，轉化成新的啟發或批判，必須從頭尋找自我。
而這種現象不只發生在政治，台灣年輕人對於過去電影、文學、藝術史的認知也很薄弱，以拍電影為例，若每拍一部電影，都必須從頭尋找一套語彙，而無法站在前人的基礎前進，是很可惜的一件事。
電影宣傳標語是「革命、奮鬥、救青春」，但片中主角似乎並未清楚意識到「對抗體制」這件事，他們的行動反而更像生存困境中的權宜之計？
易：任何革命都是生存受到威脅下的行動，15、16歲的小朋友能感受到自己週遭的不平等、不自由，但很難提出具體的革命論述，談財富分配、平均地權、節制資本……等高深的經濟與社會學理論，他們面臨的都是更現實、迫切的問題，例如「交班費」這件事。但電影演到最後，他們開始意識到這種狀況必須有所改變，縱使他們說不出左派的語言，但最後仍殊途同歸，體會到革命的必要性。
我選擇用嬉笑怒罵、近乎白爛的喜劇形式去包裝嚴肅的主題，正是希望觀眾能由淺入深，在不用腦的狀態，就能看懂這群人在偷銅像、裝殭屍，過程中只要觀眾有一點點感動、被觸動到一下，也許革命的種子就悄悄埋了進去。這部片在試映時，有些人看到痛哭，因為他們看到自己成長的影子，而我也希望那些「人生勝利組」能因為這部電影，注意到身邊不同人們的處境。
您過去的作品多處理青春、成長的題材，首次拍以喜劇為基底的電影，您如何尋找創作的靈感？又做了哪些功課？
易：如同我剛才提到「歷史的斷裂」，這次片中其實借用了美國1930年代馬克斯兄弟（Marx Brothers）的喜劇形式，如果我沒讀電影史、看老片，那麼今天的《孫中山》可能就長成另一個樣子。那個年代的演員在酒館、雜耍劇團中磨練表演功力，個個都有兩把刷子，光是攝影機擺那在，讓他們在鏡頭前走來走去，就可以很好笑，表面上看似不動聲色，其實背後玩了許多手腳。
沒看過馬克斯兄弟電影的人，至少可能也看過成龍向他致敬的橋段：就一面空牆，兩個人同時經過，另一個人被發現，便如同鏡中倒影般模仿對方的動作。當電影中小天、阿左一行人戴上面具去偷銅像，約莫3、40分鐘沒說話，也完全仰賴肢體表演和鏡頭，看起來極度白爛，這段是觀眾笑得最開心的時候，但借用的其實是80年前的電影語言。
但我在寫劇本、排戲時，並不會直接拿某部電影當作參考對象，告訴演員：「看，這就是我要你們演的東西。」而是默默把它放在心底，因為我認為電影所指涉的應該是現實，而非另一部電影。
馬克斯兄弟的《輕而易舉》(Duck Soup, 1933)，是當今無厘頭喜劇的始祖
影片來源：YouTube
《藍色大門》、《危險心靈》中的青少年來自中產階級家庭，而您這次的主角是「全台北最窮的高中生」，在寫底層人物時，您是否做過一些田野調查？另外，片中對於「貧窮」似乎也沒有那麼血淋淋、沉重的直接描繪？
易：我過去在找年輕演員時，會去了解他們的生活背景，也因此親身接觸、觀察過很多底層家庭的狀況，所以田野調查當然是有。另一方面，這部片劇本主要著重在主角們的校園團體生活，並沒有花太多篇幅描寫他們個人的家庭背景，
飾演小天的魏漢鼎曾向我反映，他不知道該怎麼演窮人的樣子，我問他：「你在街上看得出哪個人下個月交不出房租、或沒吃晚飯嗎？」他回答：「我看不出來。」我其實不希望他們刻意表現某種「窮人」的刻板印象，因為在學校穿上制服，很多不平等表面上其實是被掩蓋的，我不會刻意去標明說：我要你演出「貧窮」，讓你一副三個月沒洗頭、髒兮兮的模樣，正因為這個問題並非顯而易見，所以更容易被社會漠視。
指導青少年素人演出這類角色時，您會給他們哪些準備功課？
易：我上課通常不會教表演技巧，或提供演員直接的參考範本或影片，因為小朋友看一看，有時反而會產生誤解，演成別的樣子。在表演課中，我首先會培養他們的專注力，再者是對同儕與工作人員的信任感。我希望他們從這些最原始的根柢上，開發出屬於自己的東西，讓表演帶有個人色彩和原創性，從《藍色大門》、《危險心靈》以來，我一直採取這種訓練方法。
當這群小演員在排戲時，是否有意識到劇本背後探討的貧富差距等社會議題？
易：他們都知道劇本在談貧富差距，包括連劇組最小的石康均（飾演阿左組「大隻」）拍戲時才國一，他也知道這個東西，但貧富差距對他們的意義究竟是什麼，他們可能還不清楚，只能看見表象上少數人買得起某些奢侈品，但還無法思考貧富差距持續下去的後果。《藍色大門》也是一樣，桂綸鎂、陳柏霖在學校可能聽過老師討論同性戀，但這個身份的意涵，他們當時未必能體會。
您每次拍戲都會選一波新的年輕演員，是因為這個年齡層的演員太少，還是啟用新人能帶給您不同的刺激？
易：線上幾乎沒有這個年齡層的演員，電視上也都是2、30歲的人在裝年輕演高中生，男演員肩膀厚到快塞不進制服，還硬要穿上去。如果你仔細觀察國、高中年齡層的青少年，他們都有一股特有的青澀和彆扭，說話、走路的節奏都和別人不同。我所遇到的國、高中生都很排斥被別人觀看，但到了20幾歲，這股排斥感就消失了，甚至渴望被觀看。
無論是貧窮弱勢或中產階級，我筆下的青少年其實代表了那70%的大多數平凡人，他們的生活缺乏強烈的戲劇性，沒有嗑藥、混幫派、拿開山刀……，無聊到不能再無聊，因此他們的面貌也不容易出現在電影中。當我回顧自己的青春期，我發現自己其實就屬於這70%的平凡學生，從來沒有特別被老師疼愛或責難，學校成績也是不上不下，因此我開始反省，自己會拍這樣的青少年，也許正是想替過去的無彩青春增添一些顏色——也或許正因為過去的青春百無聊賴，才會想在電影中為這群平凡人物的生活加上一些調味料。如果現在要我去拍吸毒、飆車、霸凌這些戲劇性強烈的東西，我反而拍不出來，一來是這類作品已經太多，再者我在這些角色上看不見自己。
但從孟克柔、謝政傑、到阿左和小天，他們看似平凡，卻也都用自己的方式去表達不滿，進行小小的抵抗？
易：當你過著平凡的生活，對一切懵懂，但腦袋有天開始出現許多問號，這就代表了成長的開始。這些主角性格平凡、缺乏代表性、沒有臉孔，但卻用了不起眼的方式，在各自的位置上反抗體制。好比說謝政傑的反抗絕不會是燒了教室、打破門窗，同樣地，阿左、小天也只是抱著資源回收、廢物利用的心態，去偷一個沒有人要的東西，而不是真正去犯罪。
有人說您是「明星製造機」，每次拍片都歷經了長時間的選角、訓練、排戲，您選擇演員的標準是什麼？是表演的能力，還是某種特殊的素人本色，好比說蔡明亮從李康生身上所看到那種「慢」的節奏？
易：這個年紀的小朋友表演能力都有限，對表演的認知多半只是模仿，也缺乏訓練；但我也不認為自己在尋找一種特定的「本色」，我會去挖掘演員最內在的個性，然後思考這種個性能為角色帶來什麼火花。
舉現在的阿左、小天為例，阿左是個吊兒啷噹、過度樂觀、非常白爛、總面帶某種睥睨的微笑、節奏極為慵懶的青少年，相較下小天則有股憤怒，內心壓抑，好似肩上扛了十顆保齡球，兩個角色的性格南轅北轍，但也和詹懷雲、魏漢鼎本人有某種程度的近似。但其實，我也可以把兩人飾演的角色對換，呈現出完全不同的人物：如果魏漢鼎飾演阿左，他會顯得很有謀略、領導能力，甚至有些獨裁霸道，對同學命令多過說服；而詹懷雲的小天也會完全不同，以他慵懶的個性，在捷運上面對阿左突如其來的自我介紹時，一定會看著他然後傻笑著說：「嘿嘿，你在跟蹤我啊？嘿嘿，你想幹嘛？」（編按：易導開始模仿詹懷雲版的傻笑小天）。
另一個經典的例子是《藍色大門》的張士豪，這部片選角選了三年，第一年因為資金沒到位而沒開拍，第二年找到張孝全，第三年找到陳柏霖，開拍前我對選角非常掙扎，因為這兩人都很優秀——他們日後的成就也證明的確如此。陳柏霖的張士豪就是個陽光微笑、帶點撒嬌的溫暖大男孩，但換成孝全來演的話，就會是節奏慢、摸不透女孩內心想法、不清楚自己做錯什麼的憨直男生，兩者都成立，就看我想採用哪個版本。
現在我寫完劇本後，都會把原始的想像鬆綁和拋棄，等待之後會遇上什麼樣的演員，因此在碰到詹懷雲、魏漢鼎之前，我其實也不知道電影中的阿左、小天會長什麼樣子。每次選擇演員都像一場冒險，但如果沒有冒險，只是單純把劇本中的東西執行出來，缺乏驚喜和神來之筆，也就不好玩了。
片中演員的台詞也給我類似的感受，阿左這個角色所說出的對白，像是來自一個鬼點子很多、古靈精怪的人，但詹懷雲的慢半拍演法卻製造出一種有趣的反差。
易：關於他的演法，我自己的解讀是：這個角色自以為很聰明，一路靠短線的聰明才智行事，最後卻又總把事情搞擰，而詹懷雲帶給這個角色的特質，其實是「善良」，正因為他慢半拍、慵懶、不計較，才顯得更溫暖。相較下，魏漢鼎帶給小天的是一種壓抑和偽裝，你看不出這個清秀的男孩竟來自那樣的底層家庭，也因此當他酗酒的父親打他時，很多觀眾嚇一跳，甚至哭了。現實世界中的魏漢鼎本身就很寡言，也是在訓練過程中和我最不熟的一位，每次來他有事請教我，總是嚴肅謹慎、字正腔圓地解釋他的問題，有種少年老成的氣質。
您曾在臉書上提到，自己過去合作過的演員在探班時，似乎都覺得您在拍片現場帶演員的方式，比過去更慈眉善目、寵愛演員，請問為何會有這樣的轉變？
易：我覺得自己變得比較放鬆，這不是我刻意的，而是因為年紀的影響，我比這群小演員大了快40歲，帶他們很像在「隔代教養」，過去帶陳柏霖、桂綸鎂時，我可能還像個小叔叔，面對黃河他們時則像個爸爸，但現在的心情就像阿公一樣會亂寵小孩，不是說我標準放鬆了，而是現在會更有耐心去向他們解釋，少一些急躁和爆發，表面上就如黃河所說變成了「好人」。
從選角、排戲、殺青、到現在投入密集的宣傳行程，您在主角詹懷雲、魏漢鼎兩人身上又看見什麼轉變？
易：小天魏漢鼎顯得比以前更放鬆，不再那麼壓抑，開始走出自己的舒適圈；阿左的話，或許可以說他的眼界開了，和更多不同的人應對過，看見不同的人生選擇，不過我想他的爸媽可能也要開始傷腦筋，因為眼界開了，代表叛逆期可能也快開始了（笑）。
投入宣傳後，兩人基本上是以不變應萬變，真正該傷腦筋的應該是媒體，因為他們回答時常常講不完一個句子，第一次受訪是面對《商業週刊》的記者，對方開場問了一堆問題，小天回答說「呃……」，阿左回答：「呃，還好。」兩人總共只講了四個字。他們佔便宜的地方是年紀還小，記者大他們十幾、二十歲，面對兩人白爛的反應通常會哈哈大笑。不過我也告誡他們不能這樣一直裝萌下去，要開始學習表達溝通的能力，對別人釋出善意。
但一方面我也覺得還好，因為我還不確定兩人是否要走演員這條路，我最初和他們父母溝通的時候，就表明說不是要把兩人打造成明星，而是讓他們青少年時期能多一些不同的嚐試和選擇。我帶所有小朋友都是如此，桂綸美拍完《藍色大門》後開始走紅，因為氣質特殊而被注意，但她毅然選擇先告一段落，跑去唸大學、到法國當交換學生，過了足足七年之後才向我說：「導演，我想作演員。」黃河第一次演戲就拿金鐘影帝，我也是和他說：「你準備好再和我說。」一直到他今年台藝大畢業，某天晚上找我吃飯時，才對我說：「導演，演員這條路不好走，但我想試看看。」
您曾在臉書上寫下一段耐人尋味的話：「十五歲的這個世代有股詩化為酷的慵懶，慵懶是和世界的距離，於是面具是貓。」多年來您接觸了許多年輕演員，您覺得這個世代的特質是什麼？
易：這段話一定是我半夜快睡著時寫的（笑）。其實我覺得現在的小朋友過得比較茫然、缺乏方向感，因為他們對未來欠缺想像，所以做起事來沒有力氣，缺乏積極和衝動，因此顯得節奏慢、慵懶，當你不理睬、不參與這個世界的時候，自然就產生一股「酷」的距離感。
相對來說，桂綸鎂、陳柏霖那個世代比較有方向感，清楚自己想要或不要什麼，但同樣地，他們活得也比較有壓力，比較下現在這群15、16歲的小朋友，至少表面上過得比較輕鬆。
會不會是因為現在年輕人眼前的選擇太多了？
易：這個問題很複雜，我們現在還離得太近，沒辦法一下說清楚。當今年輕人的未來是什麼？是22K、到澳洲打工幫人按摩、還是到新加坡的賭場發牌？或許正是因為這群年輕人看到的選項都太爛，前景不堪想像，所以他們乾脆不選擇，一副可有可無的態度。
說到和社會的關係，您的處女作《寂寞芳心俱樂部》談都會中人際的寂寞與疏離，《藍色大門》則觸及個人性向的迷惘和探索，但從《危險心靈》開始中的教育議題開始，您近年關注的視角似乎越來越廣，也開始參與更多社會運動，為何會有這樣的轉變？
易：大家會把《藍色大門》當成個人式的小清新，但其實它也在談社會議題，某場戲孟克柔和張士豪在體育館中推椅子、爭執之後，她說了一句：「這世界上，不是每個人都能像你一樣。這世界其實是很不公平的。」她說的這句話，不只在談自我，更是幫世上的少數族群發聲；另一場被剪掉的戲中，張士豪和一位繳不出班費、只能吃泡麵果腹的同學打了一架，其實也是在處理社會不平等的議題。
一方面我同意你說，從《危險心靈》之後，我拍的東西看似更貼近群體和社會議題，但其實這些東西很早就有跡可循，只是因為題材的選擇而沒那麼鮮明。另一方面，黃河之前在臉書上說他覺得小天、阿左，其實就像《藍色大門》裡的孟克柔和張士豪，我說我很感謝黃河，因為我在寫劇本時並未意識到這件事，他沒有從貧富差距、社會不公去看這個故事，而是從人的角度出發，讓我察覺到這其實是一段宛如困獸之鬥的行動中，兩個孤單的靈魂找到彼此、相濡以沫的浪漫友誼，因此換個角度想，《行動代號孫中山》也可以是個相當「個人」的故事。
我從美國唸書回來後，其實一直有陸續接觸人本、森林小學等教育議題，也曾經和黃河擔任器官捐贈代言人，近五年因為臉書社群的興起，過去許多被切割、零碎的社會議題討論得以被串聯，並迅速擴散，所以除了我自己的轉變之外，台灣整體的社會氣氛也一直在變化。
未來您創作的走向是？
易：我創作的習慣是同時發展兩、三個不同的劇本，這個寫不下去就換另一個故事，我並沒有限定自己未來一定要寫社會議題的劇本，其實目前接下來會發展的，很可能會是一部關於母親的電影，如果寫完的話，就終於不再拍青少年，而是拍成年人的故事。