賈：這四個故事是真實事件，在大陸曾經發生過的。一開始我留意到時，並沒有想到跟武俠片有什麼連結，但我覺得我過去的創作方法不適合這些故事，因為我一直在想，那些突發暴力的時刻要不要出現，我是怎麼介入到這幾個人物的講述之中。其實是潛意識在抗拒過去的方法，當時想選取的事件也不止這四組，但我在研究他們時突然發現，這些事件本身是發生在今天，但如果把他們（從現在）抽離開，完全就像胡金銓電影裡的明代故事，因為事實上是一樣的生命處境，人處在一種絕境裡。這樣的狀態跟武俠片、武俠小說很像，我就想用武俠片來拍當代社會的這四個人物。對於導演的工作來說，怎麼樣能借鏡武俠，是另外一個興奮點。當然我們可以從法律的角度來反思這個暴力，或各個角度，但藝術應該要提供另一種觀點、另一種觀察。這四個人物都是為尊嚴而戰，雖然最終是悲劇的收場，但有一點可能想提醒大家，就是還存在著一種可以為尊嚴而戰的人。從這個角度來說，就是我所謂跟俠義的結合。比如說像小玉的故事，她那樣地被逼到牆角，那樣地被毆打、污辱。在那一剎那，你選擇苟且、還是選擇保護尊嚴？那一剎那我覺得是連神都不在的，沒有人幫她維護天道與正義。

賈：我覺得它（天注定）的結構性本身，也適合今天的觀看方法。在某種程度上當這個影片在電影院放映時，它是一部電影，是起承轉合結構起來的一部電影，但是如果我們在網路觀看的時候它可能變成四部電影，有種靈活性在裡面，也一種可能性。而且還有一種跟這個社會即興的互動，我覺得這個對我比較重要。因為關係我們是否有能力快速地捕捉我們生活裡的情況，這部電影的方法本身就有這種即興感，有種快速的感覺。我覺得並非所有的電影都要深思熟慮，也有些電影需要迅速地捕捉（現實）。因為我們實際上的生活是非常片段化，我希望借由這個電影把這樣的生活感受，去把它系統化，因為背後是有連結的。我想提示觀眾，我們片段式的生活、片段式的信息，並不是真正的片段，而是有關聯的。甚至是非常細微、微妙，但那是相關的。

賈：我覺得一方面它（流行歌曲）是我的成長記憶，因為過去我的成長過程，是從沒有流行文化到有，流行文化填補了我們精神的空間，對於年輕一代來說非常的重要，它是一個精神世界。我個人偏愛港台的流行文化，是因為裡面有某種我們失落的東西，是很有情意的。比如說我們聽〈淺醉一生〉，是非常有情意的，我聽劉若英的歌，有一種特別的情意在裡面，跟今天此時此刻的流行文化又很不一樣。有時候我開玩笑說，可能從葉倩文與劉若英之後，音樂中的情意就減少了。大家都自憐自嘆，為情投入的音樂就很少了，我很喜歡八、九十年代，那是很有我個人色彩的，但（說到作者標記的話），我只能說我比較重視這個維度的創作，例如林強的音樂，我們合作了十年，他帶給我電影非常好地闡釋，他的音樂非常的個人化，同時捕捉氛圍的能力又很強，幫助我的電影更加地個人化。因為非常重要的是，過去我們中國大陸的電影最缺少的就是作者個人在裡面，都是空洞的。

賈：因為那是他們生活裡自然存在的聲音，是屬於他們生活環境的一部份。聲音的世界的確是我加工比較厲害的，我在聲音的設計裡會加入很多的環境聲、同期聲，增加它（聲音）的表現力。比如說在《三峽好人》的時候，我們採錄了很多三峽地區的聲音，那是一個非常像交響樂的豐富聲音世界，你仔細聽會有江面上輪船來往的聲音，會有拆房子的聲音、船跟船撞擊的聲音。聲音的結構一直是我創作比較依賴的表現元素，聲音的世界某種程度增加了我們對空間的、內容的理解跟感染力。我們每次也都會採樣好聽的環境音，之後跟林強合作，放到他的音樂裡，作為其中的一部份，就是作為一個聲音的創作。

賈：因為我的電影基本上是順著自然的生活軌跡在拍，當然《站台》是一個特例，它是過去時代的。所以從《小武》到《任逍遙》、到《世界》，一直到今天，我覺得整個我的電影的序列倒是蠻線性的一條路，可以讓觀眾看到十年前的這些人，他們今天在做什麼。三明在《站台》裡他是一個非常年輕的礦工，那麼到《三峽好人》他去找老婆，成為主角，到這（天注定）裡面他又變成一個配角，要回去奉節。電影作品之間有一種很好玩的關聯性。